CASAS Y RUSIÑOL : DOS REPRESENTANTES DEL MODERNISMO

CASAS Y RUSIÑOL : DOS  REPRESENTANTES DEL MODERNISMO 

Julia 

óleo sobre lienzo 85 x 87

Colección Carmen Thyssen

BURGUESES Y PINTORES : ORÍGENES COMUNES

Ramón Casas y Santiago Rusiñol vivieron en una época de especial inquietud en el mundo del arte. Ambos posibilitaron la llegada de nuevos aires al panorama español y una apertura hacía otras tendencias , formando parte del complejo prisma que dio lugar al modernismo. Un movimiento corto , con una duración de unos veinte años , que presentó en Cataluña unas características muy definidas para la arquitectura y las artes aplicadas que para la pintura. Las aportaciones de Casas y Rusiñol van más allá del modernismo , movimiento que superaron , sobre todo porque su 

pintura se nutrió de un conjunto de influencias diversas y complejas.

Retrato de Santiago Rusiñol
( Ramón Casas ) 1889
Colección particulr

Retrato de Luisa Denis 1885
Santiago Rusiñol
Colección particular

SU OBRA PICTORICA:
SIGLO XIX. 
RETRATOS:

Campesina, 1890
Oleo sobre tela, 76 x 46 cm.

Clarasó modelando, 1888
Oleo sobre tela, 175 x 113 cm.

El herrero, 1888-89
Oleo sobre tela, 168 x 10 cm.

Margarita, 1889
Oleo sobre tela, 171 x 114 cm.

Mujer en la fuente, 1889
Oleo sobre tela, 87 x 53 cm.

Peregrino, 1880
Oleo sobre tela, 73.5 x 60 cm.

Retrato de Lluís Quer, 1889
Oleo sobre tela, 171 x 113.5 cm.
Museo del arte moderno, Barcelona, España.

Retrato de Luisa Denís, 1886-87
Oleo sobre tela, 177 x 95 cm.

Ultimo rayo de sol, 1890
Oleo sobre tela, 130 x 98 cm.

PAISAJES Y VISTAS

Claustro de San Pedro de Galligants. Gerona,
Oleo, 88 x 98 cm.

Claustro de San Benet, 1889
Oleo sobre tela, 112 x 160 cm.

El tajo, Aranjuez; 1897-1900
Oleo sobre tela, 79.5 x 97 cm.
Museo de arte moderno, Barcelona, España.

Fuente de Sant Roc, 1888
Oleo sobre tela, 108 x 150 cm.

La Font del Gat, 1888-89
Oleo sobre tela, 95 x 130 cm. 

Nota de puerto, 1889
Oleo sobre tela, 15 x 21.5 cm.
Museo de arte moderno, Barcelona, España.

Paisaje, 1884
Oleo sobre tabla, 21.5 x 27 cm.
Castell de la Geltrú, Vilanova i la Geltrú, Barcelona, España.

Paisaje, 1889
Oleo sobre tabla, 18.5 x 24.5 cm.
Castell de la Geltrú, Vilanova i la Geltrú, Barcelona, España.

Paisaje, 1889
Oleo sobre tabla, 13 x 22.5 cm.
Castell de la Geltrú, Vilanova i la Geltrú, Barcelona, España.

Paisaje, 1889
Oleo sobre tabla, 22.5 x 13.5 cm.
Castell de la Geltrú, Vilanova i la Geltrú, Barcelona, España.

Paisaje, 1889
Oleo sobre tela, 114 x 76 cm.
Colección Banco de Sabadell.

Paisaje rural, 1889
Oleo sobre tela, 40 x 54 cm.

Paisaje rural, 1889-90
Oleo sobre tela, 30 x 74 cm.

Puente sobre un rio, 1884
Oleo sobre tela, 65 x 45 cm.
Museo de arte moderno, Barcelona, España.

The fontain,
Oleo sobre lienzo, 114 x 76
Banco de Sabadell Gallery

INTERIORES

Interior, 1889
Oleo sobre tela, 97 x 74 cm.

Interior de la Catedral de Barcelona, 1889
Oleo sobre tela, 50 x 61 cm.

Lluvia de invierno,
Oleo sobre tela, 124 x 68.5 cm.
Biblioteca Museo Balaguer, Vilanova i la Geltrú, Barcelona, España.

LITERATURA, MITOLOGIA Y ALEGORIAS

Fausto, 1880
Oleo sobre tela, 79 x 62 cm.

DIBUJOS Y GRABADOS

SIGLOS XIX Y XX. 
RETRATOS

La niña de la clavelina, 1892
Oleo sobre tela, 155 x 73 cm.
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

Las vicentetes, 1894-95
Oleo sobre tela, 154 x 135 cm.

MITOLOGIA Y ALEGORIAS

Alegoría de la poesía, 1895
Oleo sobre lienzo,
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

PAISAJES Y VISTAS

Almendros en flor, 1899-1904
Oleo sobre tela, 75 x 90 cm.

Calle de Montmartre, 1890
Oleo sobre tela, 29 x 38 cm.

Calle de Montmartre, 1890
Oleo sobre tela, 37.7 x 52.3 cm.
Museo de Monserrat

Calle de Sitges, 1892
Oleo sobre tela, 97 x 88 cm.

Calvario (Valencia) 1905-1910. 
Óleo sobre tela. 108 x 180 cm.

Calvario mallorquín 1905-1910. 
Óleo sobre tela. 80 x 100.5 cm.

Cementerio de Montmartre 1891. 
Óleo sobre tela. 100 x 73 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

Cementerio viejo de los frailes de la Bisbal 1896. Óleo sobre tela. 75 x 91 cm. 
Museu d'Art de Girona. España.

Cipreses dorados 1895-1898. 
Óleo sobre lienzo.
Museo de Arte de Cataluña. Barcelona. España.

Claustro de Georges Sand 1905. 
Óleo sobre tela. 81 x 71.3 cm. 
Museu d'Art Modern. Barcelona. España. 

Cuevas de Guadix Óleo sobre lienzo. 130 x 95 cm.

El Generalife 1897. 
Óleo sobre tela. 93 x 110 cm. 
Museu de Montserrat. Cataluña. España.

El Moulin de la Galette 1890. 
Óleo sobre tela. 145 x 100 cm.

El patio azul 1891-1892. 
Óleo sobre lienzo, 53 x 68 cm. 
Abadía de Montserrat.

El sauce 1911-1931. 
Óleo sobre tela. 125 x 136 cm. 

El valle de los naranjos. Biniaraix ( Mallorca ) 1901-1902. 
Óleo sobre lienzo, 98 x 124 cm. 
Abadía de Montserrat.

Entrada al Vinyet 1892. 
Óleo sobre tela. 64 x 92 cm.

Entrada de un parque 1891. 
Óleo sobre tela. 33.5 x 41.5 cm. 
Museu d'Art Modern. Barcelona. España.

Finca de Arbúcies 1911-1931. 
Óleo sobre tela. 96 x 108 cm. 
Museu Pau Casals. El Vendrell. Tarragona. España.

Fragmento de una decoración mural 1905-1910. 
Óleo sobre tela. 131 x 100 cm.

Galeria blanca 1892. 
Óleo sobre tela. 61 x 90 cm. 
Museu d'Art Modern. Barcelona. España.

Generalife 1896. 
Óleo sobre tela. 115.5 x 97 cm. 
Museu d'Art Modern. Barcelona. España.

Girona 1880. 
Óleo sobre tela. 76.5 x 72.5 cm.

Glorieta 1911-1931. 

Óleo sobre tela. 128 x 100 cm.

Glorieta verde 1896. 
Óleo sobre tela. 71 x 55 cm.

Gorg 1899-1905. 
Óleo sobre tela. 100 x 73 cm.

Granada 1897. 
Óleo sobre tela. 146.5 x 125.5 cm.

Huerto del Vinyet 1892. 
Óleo sobre tela. 79.5 x 84.5 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

Ile Saint-Louis. París1890. 
Óleo sobre lienzo, 50 x 60 cm. 
Abadía de Montserrat.

Jardín Óleo sobre lienzo. 85,5 x 106,5 cm.
Colección particular.

Jardín

Jardín con cipreses 1911-1931. 
Óleo sobre tela. 120 x 150 cm.

Jardín con monumento 1911-1931. 
Óleo sobre tela. 128 x 100 cm.

Jardín con surtidor 1897-1900. 
Óleo sobre tela. 62 x 78 cm. 
Museo de Bellas Artes. Zaragoza. España.

Jardín con surtidor 1911-1931. 
Óleo sobre tela. 110 x 120 cm.

Jardín con surtidor 1897-1900. 
Óleo sobre tela. 88 x 108 cm. 
Museo de Zaragora. Zaragoza. España.

Jardín de Can Fontán, San Daniel (Obra inacabada) 1911-1931. 
Óleo sobre tela. 76 x 65.5 cm.

Jardín de invierno 1891. 
Óleo sobre tela. 33.5 x 41.5 cm. 
Museo de Arte Moderno. Barcelona. España.

Jardín de Játiva 1908-1912. 
Óleo sobre tela. 100 x 85 cm.

Jardín de Ulldemolins 1900. 
Óleo sobre tela. 65.5 x 81 cm.

Jardín del Generalife Óleo sobre tela. 107 x 97 cm. Museo de Arte Moderno. Barcelona. España.

Jardín del Palacio de Viznar 1896. 
Óleo sobre tela. 126 x 117 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

Jardín del Pirata (Mallorca) 1897-1900. 
Óleo sobre tela. 104 x 130 cm.

Jardines Óil. 84,5 x 105 cm. Galeria Antiqvaria. España.

Jardines de Aranjuez 1911-1931. 
Óleo sobre tela. 89 x 109 cm.

Jardines de Aranjuez 1911-1931. 
Óleo sobre tela. 89 x 109 cm.

Jardines de Aranjuez 1911-1931. 
Óleo sobre tela. 89 x 120 cm.

Jardines Monforte, en Valencia 
Colección particular. Madrid. España.

Jueves Santo (Pollença) 1899-1902. 
Óleo sobre tela. 73 x 98 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

La Banlieue 1891. 
Óleo sobre tela. 100 x 130 cm.

La Glorieta (Aranjuez) 1909. 
Óleo sobre lienzo. 102,8 x 110 cm. 
Museo de Orsay. París. Francia.

La verja 1911-1931. 
Óleo sobre tela. 86 x 74 cm.

Llegada de carros 1893. 
Óleo sobre tela. 47.5 x 65 cm.

Montmartre 1890-1891. 
Óleo sobre tela. 74 x 101 cm. 
Museo de Arte Moderno. Barcelona. España.

Montmartre. Rue Norvins 1891. 
Óleo sobre lienzo, 77 x 57 cm. 
Abadía de Montserrat.

Montserrat 1896. 
Óleo sobre tela. 100 x 79 cm.

Nota 1890. 
Óleo sobre tela. 37 x 31 cm.

Nôtre Dame y el Sena 1891. 
Óleo sobre tela. 198 x 158 cm.

Paisaje 1889. 
Óleo sobre tela. 38 x 60 cm.

Paseo de pinos (Aranjuez) 1897-1900. 
Óleo sobre tela. 110 x 136 cm.

Paseo místico 1896. 
Óleo sobre lienzo. 
Colección particular.

Patio 1892. 
Óleo sobre tela. 64 x 47 cm.

Patio 1907-1910. 
Óleo sobre tela. 78 x 95 cm. 
Museo de Arte Moderno. Barcelona. España.

Patio Azul en Sitges

Patio con figuras 1892. 
Óleo sobre tela. 71 x 95 cm.

Pinar de Aranjuez Óleo sobre tela. 135.5 x 165.5 cm.

Primaveral 1897-1900. 
Óleo sobre tela. 98 x 108 cm.

Puente sobre un foso 1893. 
Óleo sobre tela. 81 x 100 cm.

Reflejos 1907-1911. 
Óleo sobre tela. 100 x 140 cm.

Reflejos en el lago 1907-1911. 
Óleo sobre tela. 87 x 113 cm.

Ruán 1891. 
Óleo sobre tela. 39 x 23.7 cm. 
Castell de la Geltrú. Villanova i la Geltrú.

Sitges del pasado. Decoración de la cervecería del Cau Ferrat. 1895. Óleo sobre tela. 173 x 113 cm. 
Colección Municipal. Sitges. España.

Terraza de Casa Dalmau 1892. 
Óleo sobre tela. 78 x 98 cm.

The Green Wall 1901. 
Óleo sobre lienzo. 95 x 105 cm. 
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Madrid. España.

Torrente de Parenys 1899-1904. 
Óleo sobre tela. 86 x 107 cm.

Un carro de bohemios 1890. 
Óleo sobre tela. 35.7 x 45 cm.

Una cuesta de Montmartre 1890. 
Óleo sobre tela. 73.5 x 100 cm.

Vista de Montserrat 1896. 
Óleo sobre tela. 99 x 79.5 cm.

COSTUMBRES E INTERIORES

Antes de tomar el alcaloide 1894. 
Óleo sobre tela. 79 x 98 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

Café de Montmartre 1890. 
Óleo sobre lienzo, 80 x 116. cm. 
Abadía de Montserrat.

Erik Satie 1890. 
Óleo sobre tela. 85 x 67 cm.

Interior 1892. 
Óleo sobre tela. 81 x 65.5 cm. Gerona. España.

Interior con figuras 1892. 
Óleo sobre tela. 80.5 x 64.5 cm. 
Museo de Arte Moderno. Barcelona. España.

Interior del Palacio de Viznar 1896. 
Óleo sobre tela. 75 x 100 cm.

Interior y patio 1892. 
Óleo sobre tela. 80 x 64.5 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

Jugando en el patio
1892. Óleo sobre tela. 130 x 90 cm.

La convaleciente 1893. 
Óleo sobre tela. 80 x 64 cm.

La morfina 1894. 
Óleo sobre tela. 88 x 115 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

La última receta 1893-94. 
Óleo sobre tela. 81 x 65 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

Maria Rusiñol en el Cau Ferrat 1894. 
Óleo sobre tela. 88 x 78 cm.

Mujer cosiendo. 1892 

Niña convaleciente 1893. 
Óleo sobre tela. 79 x 98 cm.

Patio azul 1892. 
Óleo sobre tela. 112 x 79 cm. 
Museo de Montserrat. Cataluña. España.

Patio de Sitges (Interior)

Pelando la pava 1892. 
Óleo sobre tela. 81 x 65 cm.

Repasando las redes 1892. 
Óleo sobre tela. 55 x 78 cm.

Retrato de Clarasó leyendo 1890. 
Óleo sobre tela. 81 x 53 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

RETRATOS

Canudas enfermo 1892. 
Óleo sobre tela. 17 x 26 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

El novicio 1897. 
Óleo sobre tela. 117 x 69.5 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

El señor Bofill de Sitges 1892. 
Óleo sobre lienzo, 166 x 118. cm. 
Abadía de Montserrat.

Josep Ixart 1896. 
Óleo sobre tela. 140 x 100 cm. 
Ayuntamiento de Tarragona. España.

La muchacha del tiovivo 1890. 
Óleo sobre tela. 73 x 59 cm.

La oración 1890. 
Óleo sobre tela. 91 x 65 cm.

La Parisienne 1891. 
Óleo sobre tela. 198 x 98 cm.

La señorita Nantas 1894. 
Óleo sobre tela. 100 x 81 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

Mirando un retrato 1890. 
Óleo sobre tela. 143 x 80 cm.

Miss McFlower 1894. 
Óleo sobre tela. 100 x 62 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

Pintor frente a la ermita del Vinyet 1892. 
Óleo sobre tela. 49.5 x 60 cm.

Ramon Casas in Paris 
Óleo sobre lienzo. 165 x 96 cm. 
Banco Sabadell Gallery.

Retrato 1895. Óleo sobre tela. 64 x 47 cm.

Retrato d'En Cuca 1895. Propietario de la cervecería del Cau Ferrat.
Óleo sobre tela. 189 x 97 cm. Museo de Arte Moderno. Barcelona. España

Retrato de Alberto Llanas 1895. 
Óleo sobre tela. 81 x 100 cm. 
Institut del Teatre. Barcelona. España.

Retrato de Arcadio Mas y Fondevila 1893. 
Óleo sobre tela. 167 x 117.5 cm.

Retrato de Carles Mani 1894. 
Óleo sobre tela. 58.5 x 68 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

Retrato de Enric Morera 1897. 
Óleo sobre tela. 150 x 100 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

Retrato de Gaietà Benaprès 1894. 
Óleo sobre tela. 54 x 66 cm.

Retrato de la señora Riquelme 1896. 
Óleo sobre tela. 185 x 90 cm. 
Institut del Teatre. Barcelona. España.

Retrato de Lluís Magrans 1893. 
Óleo sobre tela. 94.5 x 104.5 cm. 
Museo de Arte Moderno. Barcelona. España.

Retrato de Miguel Utrilllo 1890. 
Óleo sobre tela. 197 x 133 cm. 
Museo de Arte Moderno. Barcelona. España. 

Retrato de Miguel Utrilllo 1891. 
Óleo sobre tela. 222.5 x 151 cm. 
Museo de Arte Moderno. Barcelona. España.

Retrato de Modesto Sánchez Ortiz 1895. 
Óleo sobre tela. 50 x 52 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

Retrato de mujer 1894. 
Óleo sobre tela. 100 x 81 cm. 
Museo de Arte Moderno. Barcelona. España.

Retrato de niña 1893. 
Óleo sobre tela. 32 x 25.5 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

Retrato de niño 1893. 
Óleo sobre tela. 52 x 32 cm. 
Museo de Arte Moderno. Barcelona. España.

Retrato de Panxo Xicarrons 1894. 
Óleo sobre tela. 51 x 64.5 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

Retrato de Pedro Deas Caravent 1895. 
Óleo sobre tela. 75 x 45 cm.

Retrato de Ricardo Roig 1895. 
Óleo sobre tela. 68 x 53.5 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España

Retrato del actor Riquelme 1896. 
Óleo sobre tela. 198 x 98 cm. 
Institut del Teatre. Barcelona. España.

Retrato del pintor mallorquín Terrassa 1905. 
Óleo sobre tela. 100 x 100 cm.

Retrato del pintor Ricard Planells 1891. 
Óleo sobre tela. 65 x 50 cm. 
Museu Cau Ferrat. Sitges. España.

Risueña 1894-1895. 
Óleo sobre tela. 65 x 54 cm. 
Museo de Arte Moderno. Barcelona. España.

Un bohemio 1893. 
Óleo sobre tela. 213 x 113.5 cm. 
Colección Municipal. Sitges. España

Grupo de dibujos realizados en Sitges y Granada

DIEGO DE VELÁZQUEZ : MAESTRO DE PINTORES

1. 

   La Venus del Espejo
   óleo sobre lienzo 122,5 x 175 cm
   Londres The Tata Gallery 

   
   

   
   
   
   
   
   
   
   

BIOGRAFIA: Velázquez, nació en Sevilla el 5 de Junio de 1599 y murió en Madrid el 5 de Agosto de 1660, conocido como Diego Velázquez, fue un pintor barroco, considerado uno de los máximos exponentes de la pintura española y maestro de la pintura universal. 

No se sabe con seguridad si descendía de familia noble , lo que si se , algo de lo que se jactaba el artista . De todos modos esta supuesta nobleza no tendrá especiales consecuencias : ni económicas , ni sociales ,en la vida de Velázquez .Fue decisivo , en cambio, el ambiente en el que nació.

En 1599, Sevilla es la ciudad más populosa y rica de España , e indublamente la de atmósfera más abierta y cosmopolita de todo el imperio . Por real decreto, goza del monopolio del comercio con América , lo cual había favorecido el establecimiento de una colonia de comerciantes flamencos e italianos . Pero además de la nobleza de  cultura y de estirpe, heredera del ambiente humanista de la primera mitad del siglo XVI , y de la burguesía mercantil desarrollada merced al oro y a la plata americanos. Sevilla ofrece también una viva circulación de vagabundos , gente de mal vivir y pícaros .

Autorretrato 1650
óleo sobre lienzo 45 x 18 cm
Valencia. Museo de Bellas Artes

En este Autorretrato el artista se representa de tres cuartos con la golilla almidonada característica de la época de Felipe IV y su mirada penetrante se vuelve hacía el espectador . Acentúan su aspecto severo el bigote prominente y la boca apretada .

El pintor aparenta aquí cincuenta años , evidenciados por el ligero doble mentón y por algunas arrugas debajo de los ojos. El rostro está cálidamente iluminado y envuelto en una atmósfera que recuerda a Vermeer. Las pinceladas sueltas y bien empastadas dan forma a la figura y hacen resaltar las zonas luminosas de las sombras de un modo muy sutil

EN EL TALLER DE PACHECO

Alrededor de 1609 pasa unos meses en el taller de Francisco Herrera el Viejo, pintor dotado de gusto y talento pero también conocido por su pésimo carácter lo que obliga a nuestro artista a trasladarse al famoso taller de Francisco Pacheco ,en el cual estipula un contrato de aprendizaje de cuatro a seis años de duración. En este período el pintor se aloja en el taller del maestro 

Pacheco fue considerado el maestro de Velázquez y gozaba de prestigio en los ambientes eclesiásticos y en la nobleza sevillana .En un clima de gran importancia cultural se desarrollará la vida artística del artista dentro de la Contrarreforma española : fiel servidor de una Iglesia de cerrada intransigencia y dogmatismo .Pero Pacheco educado en este ambiente rigido tuvo la suerte de interesarse por el arte de la pintura ,como demuestra su familiaridad con los dioses y las diosas del Olimpo

LAS PRIMERAS OBRAS DE VELÁZQUEZ

Velázquez se dedica desde el principio a los aspectos más cercanos al mundo real, para cuya representación tiene un talento excepcional .El clima cultural de España en el Siglo de Oro ,se caracteriza por una gran vitalidad , conduce al artista a desarrollar un gusto por las adivinanzas y enigmas, que podrían indicar y  al mismo tiempo ocultar el significado de la representación de un objeto cualquiera , que parecerá simplemente realista a quien no esté en el secreto.

Vieja friendo huevos
óleo sobre lienzo 99 x 1,69m
National Gallery de Edimburho

El cuadro fue realizado en Sevilla hacía 1618, antes del viaje de Velázquez a Madrid en 1822. El artista inicía su producción pictórica cultivando el género del bodegón, muy apreciado por el artista . Esta modalidad pictórica se diferencia de la simple naturaleza muerta por la incorporación de figuras humanas y simples personajes del pueblo , en el marco de una hostería .

La banalidad de estos temas oculta por lo general significados alegóricos. En esta pintura vemos a una anciana que, sentada junto a un anafe de barro fríe huevos ; en la mano derecha tiene una cuchara de madera y con la izquierda se dispone a cascar otro huevo en el borde del recipiente . Con su ajado rostro bajo el velo , pintado con maestría , la mujer posee una solemnidad pensativa ; igualmente serio está el muchacho , que se vuelve hacía el espectador con un melón en la mano y un frasco de vino en la otra. Los dos personajes inmóviles , como los objetos que nos rodean , sus miradas no se cruzan . La escena se muestra equilibrada y perfecta : el lado derecho , donde se encuentra la mujer  con el velo claro, gracias al jarro, el blanco de plato y el huevo que lleva en la mano izquierda, hace de contrapunto a la oscuridad del izquierdo.

El contraste entre juventud y vejez simboliza la caducidad de la vida terrena , mientras que el huevo es símbolo de regeneración. La representación de los elementos es muy realista : desde los huevos hasta el almirez , la sombra del cuchillo en el cacharro, los dos jarros y la cebolla

VIAJE A MADRID

En 1621 muere en Madrid el rey Felipe III . Su sucesor, Felipe IV nombra primer ministro al conde -duque Gaspar Guzamán de Olivares , español de Sevilla educado en Roma, cuya entrada en la corte hace prever grandes posiblidades para todos los artistas sevillanos. 

Velázquez , por consejo de su ex maestro Pacheco , emprende lleno de esperanzas su primer viaje a Madrid en 1622, a los veintitrés años , con el objetivo de abrirse camino en la profesión y tratar de entrar al servicio del rey de España . En aquella época , la corte madrileña estaba dominada por el conde-duque , quien, como es sabido , favorecía al mundo sevillano. Sin embargo, el pintor no volvió con las manos vacías a su ciudad natal , ya que logró retratar a uno de los personajes más singulares de la corte Felipe IV y una de las personas mas duramente criticados por buena parte del medio intelectual madrileño , el poeta Luis de Góngora y Argote ( 1622, Boston, Museo de Fine Arts ) .

Inocencio X
óleo sobre lienzo 149 x 120 cm
Roma, Galleria Doria

El papa Inocencio X nació en 1576 y murió en 1655, Velázquez ejecutó probablemente el cuadro en el año 1650, durante su estancia en Roma 

La composición de esta obra maestra parece ser que recibió la influencia de la obra de Tiziano El papa Paulo III Farnesio con sus sobrinos Alejandro y Octavio Franesio , como pone de manifiesto el uso del color y la sensibilidad del toque de Velázquez que evocan sin duda la técnica veneciana " Tizianesca ".

La gama de los rojos . uno de los colores más dificiles de utilizar en pintura sin caer en contrastes vistosos o en la vulgaridad , es difuminada, combinada y resumida en una armonía cromática rara vez igualada 

En el aspecto psicológico Velázquez refleja a la perfección un modelado del rostro lleno de realismo . De este modo, toda la verdad y humanidad del sujeto son plenamente reveladas 

VIAJE A ITALIA

Su primer viaje a Italia (1629-1630) realizó una radical transformación de su estilo: ensayó nuevas técnicas buscando la luminosidad. A mediados de 1630 se considera que encontró su propio lenguaje pictórico mediante una combinación de pinceladas sueltas de colores transparentes y toques precisos de pigmento para resaltar los detalles. Esta evolución se produjo debido al conocimiento de la obra de otros artistas, especialmente la colección real y los cuadros que estudió en Italia. También por su relación directa con otros pintores, como Rubens en su visita a Madrid y los que conoció en su primer viaje a Italia.

José Gudiol así explica su cambio de estilo pictórico de madurez. En 1632 pintó un retrato del príncipe Baltasar Carlos que representa el comienzo de una nueva etapa en la técnica de Velázquez que en una larga evolución le llevó hasta sus últimas pinturas, mal llamadas impresionistas. En algunas zonas de este cuadro, especialmente en el vestido, Velázquez deja de modelar la forma, tal como es, para pintar según la impresión visual. Buscaba de este modo la simplificación del trabajo pictórico, pero ello exigía un conocimiento profundo de cómo se producen los efectos de luz en las cosas representadas en la pintura. Se precisa también una gran seguridad, una gran técnica y un instinto considerable para poder elegir los elementos dominantes y principales, aquellos que le permitirán al espectador apreciar con exactitud todos los detalles como si hubiesen sido pintados de verdad detalladamente. Precisa también de un dominio total del claroscuro para dar la sensación de volumen.

La evolución de su pintura prosiguió hacia una mayor simplificación y rapidez de ejecución. Su técnica, con el paso del tiempo, se volvió más precisa y esquemática.⁴ Así en su última década de vida (1650-1660) su estilo fue más abocetado y alcanzó un gran dominio de la luz.

El pintor tenía por costumbre retocar sus obras después de concluidas; en algunos casos estos retoques se produjeron años después Como el estilo de Velázquez fue evolucionando, estos retoques provocan dudas en algunas obras sobre la época en que fueron pintadas o incluso problemas de autoría si lo que retocó fue un cuadro ejecutado por el taller.

VELAZQUEZ EN MADRID




El sevillano se traslada definitivamente con su familia a Madrid , alojándose en el palacio real, donde trabaja en el taller al servicio de Felipe IV y vive como un dignatario de la corte.






La presencia de un pintor oficial en el palacio del rey demuestra la importancia que la posesión de obras de arte podía tener como símbolo de poder político . Los numerosos retratos de la familia real son utilizados a menudo como instrumentos para la acción diplomática , junto con el cuadro de celebración que representa episodios históricos ligados a grandes empresas.




Velázquez pudo liberarse en la corte de todas las herencia sociales y económicas que en Sevilla lo habían limitado Es significativo que durante su estancia en Madrid desapareciera casí de su producción la pintura religiosa ,que había sido inevitablemente su principal actividad  

de haberse quedado en Sevilla 

ALGUNAS OBRAS MAESTRAS

, como pintor de corte se le admiraba mucho, pero también segura d

LAS MENINAS

Las Meninas

óleo sobre lienzo 318 x 276 cm

Madrid, Museo Nacional del Prado

También conocido como la Familia de Felipe IV, es un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones, son tres bandas de tela, cosidas verticalmente. Es considerada la obra maestra de Velázquez y corresponde a la última época del pintor.


En el cuadro aparece Velázquez pintando , En el centro está la infanta Margarita con doña María Agustina de Sarmiento a su izquierda y doña Isabel de Velasco a su derecha, ambas damas de honor de la infanta . Estan también los enanos hostigando al perro . En segundo plano , a la derecha hay dos figuras de pie no identificadas con seguridad a causa de las sombras que las envuelve . En el vano de la salida se encuentra don José Nieto de Velázquez , aposentador de palacio y quizá pariente del pintor . En el espejo, junto a él , vemos las imágenes de la reina Mariana de Austria y el rey Felipe IV, a quienes podemos suponer posando para el pintor . Los dos cuadros que se ven ante el espejo son escenas mitológicas , copiadas de una obra de Rubens .

En el grupo , estudiado con gran detenimiento , cada personaje tiene un lugar preciso en linea con las rígidas costumbres de la corte española en aquel tiempo . El artista , que retrata con claridad su propio rostro a la izquierda del cuadro , tiene un papel poco más que secundario . Sabe infundir a esta escena un realismo suyo personal , el cuadro se convierte en algo que es mucho más que un mero documento fotográfico de la vida . Desde ese momento, su técnica será insuperable , mostrando el poder que un artista puede ejercer sobre el mundo visible y la supremacia que el arte posee en su enfrentamiento con la realidad.

Las figuras representadas en primer plano, lo están a tamaño natural. Es una de las obras pictóricas más analizadas y comentadas del mundo del arte. Se encuentra en el Museo del Prado.

                          - LA FABULA DE ARACNE

Las hilanderas ( La fábula de Aracne )
óleo sobre lienzo 167 x 252 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

Temáticamente es una de las más enigmáticas, pues hoy en día no se conoce el verdadero propósito o significado de la obra. Velázquez la pintó hacia 1657, en la época de mayor esplendor.

También conocida como “Las hilanderas”. Es un óleo sobre lienzo de gran tamaño, conservado en el Museo del Prado. Esta pintura, está considerada como uno de los máximos exponentes del Barroco español y una de las obras maestras de Velázquez.

Según la leyenda,  Palas Atenea, la diosa protectora de la artes y el tejido y el hilado , fue desafiada y superada por su propia alumna , una muchacha de Lidia llamada Aracne . La diosa, enfurecida por la afrenta,

despedazó la serie de tapices hecha por Aracne , que representaba los amores de los dioses ( el primero figuraba en el rapto de Europa ) .En su desesperación , Aracne se ahorcó y fue transformada en araña por Atenea .

El conjunto está ambientado en una estancia que parece hallarse a un nivel más alto , casi como un pequeño escenario . Las manchas de color aplicadas por medio de pinceladas pequeñas y rápidas , típica de ésta y otras obras de Velázquez , evidencian su prodigiosa técnica , que en cierto modo anticipa el Impresionismo y el puntillismo.

EL  TRIUNFO DE BACO ( LOS BORRACHOS ) 1625-1629

EL TRIUNFO DE BACO
´oleo sobre lienzo 165,5 x 227,3 cm
Madrid, Museo del Prado

Baco, dios del vino y de la alegría orgiástica , aparece semidesnudo,con la colgante carne del busto de un blanco enfermizo , coronando de hiedra a un campesino arrodillado delante de él. Baco es aquí más un joven que interpreta a una divinidad que un dios auténtico.

Otros personajes populares , unos respetuosos , otros regocijados ,están presentes en la parodia de coronación y se apretujan alrededor del dios como si fuese uno de ellos . En la escena los campesinos no están relegados , como sucede a menudo en la literatura de la época, al papel de bobos, cuya necedad elogía por contraro la sofistificación de un mundo ideal y esencial. Antes bien , se subraya que un fatigoso trabajo , mediante el cual se sientan las bases del bienestar social , es premiado fastuosamente por el dios con las alegrías del vino.

Algunos detalles del cuadro remiten a la tradición de bodegón y demuestra la manera clara cuán relevante era todavía el modelo caravaggesco, tanto en el uso directo de los motivos ( el Baco de Caravaggio de 1598 Florencia, Galleria degli Uffizi ) como en la mediación del caravaggista español José de Ribera.

La mirada del hombre de frente al espectador así como su cara recuerdan los de Ribera. Su risotada convierte la solemnidad del rito en una división  entre pícaros , dando una posible interpretación de la escena : se trata de la parodia de un episodio mitológico . Cubiertas apenas por un paño, el jarroy las botellas de vidrio , de la cual sólo se ve el fondo , son un magnífico ejemplo de naturaleza muerta a los píes de Baco, casi como un don a él ofrecido . Especialmente grato es el juego de reflejos que da relieve a  los volúmenes.

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EL AGUADOR DE SEVILLA1.620

EL AGUADOR DE SEVILLA
óleo sobre lienzo 106x82 cmMuseo del Prado , Madrid

Vemos en esta obra a un hombre de edad, vestido de manera pobre y sencilla , que tiende a un niño una copa , cuya transparencia revela la presencia de un higo para perfumar el agua con " virtudes salutíferas ".El muchacho con la cabeza ligeramente inclinada se apresta presurosamente para recibir la copa . Entre las cabezas de ambos se entrevé, en penumbra , la de un joven más alto que bebe con avidez de una jarrilla de cerámica . Con respecto a la interpretación de esta composición, se puede pensar en la  alegoría de tres edades, del hombre maduro que accede al conocimiento.

Bajo la manga descosida de la túnica oscura del viejo se asoma el brazo, que apoya en el cántaro y sale del espacio del cuadro para invadir al del observador. Con esta nota innovadora, Velázquez parece anticipar las naturalezas muertas de Cézanne y de Juan Gris.

Una imaginaria luz en espiral parece salir del ánfora del primer plano y además este cuadro tiene una característica burlesca: en una de las novelas picarescas tan difundidas entonces, expresión de la sociedad española , al igual que las obras de Miguel de Cervantes, aparece precisamente un aguador de Sevilla que recuerda al cuadro de Velázquez

. Reina en la composición una inmovilidad, análoga la " Vieja friendo huevos ", mientras que es evidente el dominio de la materia y el dibujo

LA FRAGUA DE VULCANO, 1630

La fragua de Vulcano de Velázquez
óleo sobre lienzo 223 x 290 cmMuseo Nacional del Prado Madrid

Esta pintura se integró en la colección de Felipe IV ( h 1621-1665) al adqurirla el protonotario de Aragón don Jerónimo de Villanueva a Velázquez para el rey en 1634; es citada en el palacio del Buen Retiro en 1701 y 1716 , y en el Palacio Nuevo en 1773 y 1794; ingresó en el Museo en 1819.

Segundo lienzo de tema histórico realizado durante la primera estancia de Velázquez en Roma , después de La túnica de José ( Patrimonio Nacional, Escorial ) , La fragua, construyó la primera verdadera incursión del pintor en la mitología a la antigua- a excepción de detalles de carácter contemporáneo, como las armaduras - la fábula de la visita de Apolo al taller del herrero Vulcano y los cíclopes, para darle cuenta de que su esposa Venus le ha engañado con Marte , tomada de las Metamorfosis de Ovidio. Ambas obras romanas representaban la plenitud por parte de Velázquez de las tradiciones pictóricas italianas, tanto la veneciana , especialmente el legado de Tintoretto , como la clasicista , compuesta por las enseñanzas de escultura antigua ( como el Apolo de Belvedere ) y de la pintura de Miguel Ángel ( visible en la importancia de los desnudos escorzados ) tanto como por la lección de los contemporáneos Guido Reni o del Guercino , o de una ilustración impresa de las Metamorfosis de Antonio Tempesta ( 1606 ) que se aduce como fuente de su composición .

En ambas obras se representaba también historias en las que la acción narrativa y las emociones dependían de una revelación oral, de una narración literaria, de un discurso mudo , ya fuera un engaño o una mentira, cuyo conocimiento por parte de los protagonistas y espectadores era exigido para su plena comprensión. La pura imagen, por lo tanto, se hacía insuficiente en la pintura de historia, dependiendo del poder de la palabra ; si en La túnica de José esta prenda y la camisa ensangrentada sustituían la ausencia del " protagonista " supuestamente muerto , en La fragua , las referencias a los adúlteros han desaparecido , contrariamente a la tradición de las ilustraciones de las Metamorfosis , que solían incluir- como en un " bocadillo "- la imagen de la pareja en el lecho.

A Velázquez le interesaba no solo el ensayo de técnicas característicamente italianas ,sino sobre todo la calidad dramática de las historias, su carácter dinámico e instántaneo , las reacciones de los personajes ante una sorpresa. Al mismo tiempo, manteniendo el dominio de la realidad material - armaduras, metales al rojo vivo, fuego, cerámica - de su color y reflejos , de sus sombras y relieve , así como el retrato de modelos reales ,el sevillano intensificaba el naturalismo de la historia pintada. Con su nuevo control de la composición con múltiples figuras de cuerpo entero de tamaño natural, de cuidada anatomía en los desnudos y jerarquizadas a través del empastado y la luz - de nuevo con un foco invisible y situado detrás del cuadro- y su paulatina dimensión tridimensional y formal, hasta convertir a las secundarias en imágenes solo mostradas como abocetadas manchas de color, Velázquez daba un paso adelante en el dominio del género pictórico por excelencia , en términos casi albertianos . Las figuras encajan correctamente en un espacio visto desde su propio punto de vista , que coincide con el " nuestro " como espectadores,. que asistimos como testigos presenciales a la escena desde una posición lateral , subraya con ello el inicio de la narración y la acción, colocada en uno de sus primeros espacios claramente habitables , a una distancia ahora más a la italiana que a la flamenca. Ha conseguido casi , como más tarde concretaría con palabras , disuadirnos de que sus lienzos sean pinturas , gracias a su " tinta ", al " aire ambiente entre las figuras "y la " disposición de su perspectiva " - que hace parecer grande la distancia en la pieza- se podría " entrar por ellos y caminar sobre su pavimento ".

                

LA VENUS DEL ESPEJO  1650

LA VENUS DEL ESPEJO
Óleo sobre lienzo 
122x175 cm
Londres , The National Gallery

El simbolismo explícito del cuadro se traduce en que Cupido, hijo de Venus, que es el amor, sostiene un espejo, en el que queda reflejado el rostro de la diosa de la belleza. La figura alada de Cupido presenta los brazos delicadamente atados. Así, el amor es preso de la belleza. Venus se autocomplace, con cierto desdén, en la observación de su hermosura: Es la vanidad narcisista. El espectador asume un papel ciertamente voyerista, compartiendo con el ángel la visión del cuerpo femenino, mórbidamente recostado,ofreciendo su dorso .

Velázquez recrea el mito erótico, ocultando el sexo y haciendo visible el rostro en el espejo, implicando lúdicamente al observador en la contemplación de su obra .El cuadro ha perdido parte de la perspectiva aérea tan característica de Velázquez, debido a los avatares históricos sufridos y en parte tambien por las malas restauraciones que se le han realizado. En 1914 la sufragista inglesa Mary Richardson, impulsada por su fanatismo, pues consideraba que degradaba la imagen de la mujer a un mero objeto sexual, le asestó siete puñaladas.


Analicemos brevemente la imagen del espejo, a la luz de los conocimiemtos de la óptica.El espejo rectangular muestra el rostro de la modelo. Velázquez refleja en el cristal la imagen idealizada de la belleza femenina. Por la posición del espejo, la mujer no se contempla a sí misma. El espejo mira hacia el observador.

Para ampliar el cuadro, pinchar sobre la foto ¿Quién puede ver entonces su imagen reflejada? La respuesta parece obvia: sólo el que contemple el cuadro. Pero según la lógica reflexiva, si el espejo fuese plano, la imagen debería ser más pequeña y haría imposible el propósito del pintor, de mostrarnos, aunque veladamente, el rostro de la mujer. Pero si el espejo que pinta el maestro es cóncavo, lo más probable, por la forma de trabajar el cristal en la época, entonces la imagen que nos muestra Velázquez, es posible y verosimil . No cabe duda de que Velázquez estudió y experimentó en su gabinete con cristales y con problemas de reflexión .

A juzgar por los diferentes tipos de cristales, hasta nueve, que se encontró entre sus pertenencias, según el inventario realizado por Gaspar de Fuensalida. Los resultados prácticos obtenidos de sus observaciones los incorporó en algunas de sus obras. En la que nos ocupa y en la Familia de Felipe IV ( Las Meninas ) al menos.

-                                 CRISTO CRUCIFICADO

Cristo crucificado
óleo sobre lienzo 248 x 169 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado

La formación de Velázquez está cerca de su conclusión. La reanudación de los encargos artísticos y la vida palaciega le hacen recuperar los temas religiosos que  había cultivado en sus años sevillanos , alternando obras de devoción con cuadros de corte. En la disposición de Cristo se percibe un eco clasicista derivado de los pintores italianos. Este lienzo forma parte de un grupo de obras de contenido religioso, entre las cuales figuran Cristo en la cruz, Las tentaciones de Santo Tomás y Cristo a la columna , que el artista realiza a principios de los años treinta. El más  famoso es este Cristo , no sólo por su valor emotivo y estético sino también por las leyendas, que rodean su origen , ligado al convento de San Plácido de Madrid. Se cuenta que Felipe IV lo había mandado realizar como exvoto de penitencia por su  amor sacrílego por una joven religiosa.


El cuadro infunde serenidad. Aumenta la sensación de sosiego las escasas gotas de sangre y los pies apoyados en una ménsula a la que están sujetas por clavos , como aconsejaba Pacheco en su tratado Arte de la pintura . Los miembros y el cuerpo, gratamente modelados , están iluminados por una luz clara procedente del ángulo superior izquierdo, como en los cuadros caravaggescos ,pero sin destacar las sombras, ya que el Cristo y la cruz se recortan ante un fondo ya casi totalmente negro .


La imagen del cuerpo de Cristo, realzado por los tonos claros de las carnaciones en contraste con el fondo oscuro, halla su correspondencia en los cánones del  clasicismo que Velázquez ha asimilado en el reciente viaje a Italia . El elemento en el cual se concentra el drama en la cabeza caída, con un mechón de cabello que se escapa de la corona de espinas . Se dice que el artista , irritado , realizó velozmente esta parte de la cabellera , cubriendo la mitad del rostro. Una elección poco común y de carácter culto en el texto " Jesús nazareno, rey de los judíos "  completo y en las tres lenguas ( hebreo, griego y latín ) en lugar de la forma INRI.

Por su espiritualidad y misterio, este cuadro inspiró a Miguel de Unamuno un extenso poema titulado El Cristo de Velázquez.

Mercedes Tamara

22-04-2016

Bibliografía : " 100 Obras Maestras del Museo del Prado "
                        Wikipedia 
                        Velázquez , Edit Biblioteca El Mundo