EL MANIERISMO

EL MANIERISMO

La Virgen del cuello largo, Parmiggiano 1534-1535
óleo sobre tabla 216 x 223 cm
Galleria Uffizi Florencia

Manierismo es la denominación historiográfica del periodo y estilo artístico que se sitúa convencionalmente en las décadas centrales y finales del siglo XVI (Cinquecento en italiano), como parte última del Renacimiento (es decir, un Bajo Renacimiento). Su caracterización es problemática, pues aunque inicialmente se definió como la imitación de la maniera de los grandes maestros del Alto Renacimiento (por ejemplo, el propio Tintoretto pretendía dibujar como Miguel Ángel y colorear como Tiziano), posteriormente se entendió como una reacción contra el ideal de belleza clasicista y una complicación laberíntica tanto en lo formal (línea serpentinata, anamorfosis, exageración de los movimientos, los escorzos, las texturas, los almohadillados, alteración del orden en los elementos arquitectónicos) como en lo conceptual (forzando el decorum y el equilibrio alto-renacentistas, una "violación de la figura"),que prefigura el "exceso"^] característico del Barroco.


 Por otro lado, también se identifica el Manierismo con un arte intelectualizado y elitista, opuesto al Barroco, que será un arte sensorial y popular.Considerado como una mera prolongación del genio creativo de los grandes genios del Alto Renacimiento (Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano) por sus epígonos (como los leonardeschi), el Manierismo fue generalmente minusvalorado por la crítica y la historiografía del arte como un estilo extravagante, decadente y degenerativo; un refinamiento erótico y una "afectación artificiosa" cuya elegancia y grazia no fue apreciada plenamente hasta su revalorización en el siglo XX, que comenzó a ver de forma positiva incluso su condición de auto-referencia del arte en sí mismo

El descendimiento de la cruz Pontorno 1525-1528
óleo sobre tabla 313 x 192 cm
Iglesia de Santa Felicita , Florencia

Características

El término «manierismo» proviene de maniera moderna (término que profiere de la Vite de Vasari), en referencia a aquellas obras que se decían realizadas a la manera de los grandes maestros del Alto Renacimiento. La imitación de las obras de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel hace que se produzcan imágenes artificiosas. En cierto sentido, la propia grandeza de esas obras maestras cerraba las vías a la creatividad artística, y a las jóvenes generaciones no les quedaba sino la imitación. Es un arte propio de la época de crisis, tanto económica como espiritual en el medio de la Reforma protestante; los diversos problemas se ven simbolizados en el Saco de Roma en 1527. Los comitentes no son burgueses, sino los aristócratas, mecenas que deseaban complicadas alegorías cuyo sentido no siempre es claro. Resultaba un estilo inadecuado para el tema religioso, por lo que en la Contrarreforma se optó por otras formas más apropiadas.


No se intenta representar la realidad de manera naturalista, sino que se hace extraña, un poco deformada, como un capricho. Los cuadros ya no transmiten el sereno orden y equilibrio del Alto Renacimiento sino que se inclinan por representaciones anticlásicas, intrincadas y complicadas en cuanto a su sentido. Los modelos adoptan posturas complicadas. Se las representa de manera desproporcionada, elásticas, alargadas. La perspectiva es infinita. El manierismo resulta refinado y de difícil interpretación, debido tanto a su sofisticación intelectual como a las cualidades artificiales de la representación. La luz no es natural sino fría y coloreada de manera antinatural, lo mismo que los colores: son extraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas.operation 

Manierismo temprano

Baco y Ariadna, 1578, Tintoretto óleo sobre lienzo, Palacio Ducal, Venecia

Dependiendo del relato histórico, el manierismo se desarrolló entre 1510 y 1520 en Florencia Roma, o en ambas ciudades. Andrea del Sarto, que dominó la pintura florentina en el primer tercio del siglo XVI, aunque tiene elementos del Cinquecento como la composición piramidal o el esfumado leonardesco, tiene ya características manieristas como el cierto misterio de sus figuras y las difícil actitudes de las figuras representadas. 

Sus alumnos Jacopo da Pontormo y Rosso Fiorentino se encuentran entre los primeros puramente manieristas de Florencia; destacan por sus formas alargadas, poses en equilibrio precario, una perspectiva caída, ambientaciones irracionales y una iluminación teatral. Pontormo ejemplifica el manierismo con figuras alargadas y posturas formadas, en un ambiente misterioso; a él se debe una obra muy representiva del manierismo, especialmente por sus colores irracionales y su luz fría y poco natural: el Descendimiento de Cristo, 1528.

En Roma trabajaba esos años Miguel Ángel, quien en alguna de sus obras presenta rasgos que anticipan el manierismo, como los diversos ignudi pintados en diferentes posiciones en el techo de la Capilla Sixtina; se cree que algunos de ellos estuvieron influidos por el «Torso de Belvedere» y que influyó a otros pintores.

Este período ha sido descrito tanto como una extensión natural del arte de Andrea del Sarto, Miguel Ángel y Rafael, así como el declive de los logros clasicistas de esos mismos artistas. En el pasado, las formas alargadas de este estilo y formas distorsionadas fueron interpretados como una reacción a las composiciones idealizadas prevalentes en el Alto Renacimiento.

También en Roma había otros pintores que seguían caminos estilísticos análogos a los de Rosso Fiorentino y Pontormo: Parmigianino y Giulio Romano. Estos artistas habían madurado bajo la influencia del Alto Renacimiento y su estilo ha sido caracterizado como una reacción o exagerada extensión de él. En lugar de estudiar directamente la naturaleza, artistas más jóvenes comenzaron a estudiar esculturas helenísticas y pinturas de los antiguos maestros. Por lo tanto este estilo a menudo se lo identifica como «anticlásico»

Sin embargo, en su época se consideró una progresión natural a partir del Alto Renacimiento. La más temprana fase experimental del manierismo conocida por sus formas anticlásicas duraron hasta alrededor de 1540 o 1550 Marcia Hall, en su libro After Raphael, considera que el principio del manierismo en Roma hay que situarlo en la muerte de Rafael (1520).

Parmigianino se formó en Parma, siguiendo a Correggio. Correggio tiene un estilo muy personal que consigue notables efectos de ingravidez e ilusionismo que posteriormente fue muy imitado en el barroco. Alarga las formas de manera desproporcionada, crea imágenes artificiales y refinadas. Estuvo en Roma entre 1524 y 1527, donde entró en contacto con la obra de Miguel Ángel y Rafael, quienes le influirán decisivamente. Entre sus obras representativas se encuentran los frescos que hizo en Parma como la Asunción de la Virgen, decoración al fresco en la Catedral de Parma, imitada por las generaciones posteriores. Parmigianino, por otro lado, realizó el emblemático cuadro de la Virgen del cuello largo (1534-1540) y finalmente puede mencionarse su extraño autorretrato, con la mano por delante y a modo de representación en espejo convexo deformante.


El segundo, Giulio Romano, fue el principal ayudante de Rafael. Por su parte, Giulio Romano pintó en el Vaticano con Rafael y más tarde en Mantua, para Federico Gonzaga, donde realizó la Sala de Amor y Psique (1527-1531) que hizo en el Palacio del Té

ALTO MANIERISMO

El segundo período del manierismo se diferencia normalmente del anterior, llamada fase «anticlásica».

Retrato de los Médici, Bronzino

Los manieristas posteriores enfatizaron los conceptos intelectuales y el virtuosismo artístico, rasgos que han llevado a críticos posteriores a acusarlos de trabajar en un «estilo» (maniera) poco natural y afectada. Los artistas de maniera consideraban a su contemporáneo de mayor edad, Miguel Ángel, como su primer ejemplo; el suyo era un arte de imitación al arte, más que de imitar a la naturaleza. Freedberg considera que el aspecto intelectualizante de este arte «amanerado» proviene de que el artista espera que el público se de cuenta y comprenda sus referencias visuales, la figura familiar en una ambientación poco familiar rodeada de «comillas que no se ven, pero que se sienten». El artificio supremo proviene en el amor de este tipo de pintor de malversar deliberadamente una cita, por ejemplo Bronzino incluyendo la figura de una mujer detrás de la Venus de Médici en una imagen religiosa que representa la resurrección de Cristo. Agnolo Bronzino y Giorgio Vasari ejemplifican esta tendencia del manierismo que dura desde alrededor del año 1530 hasta 1580. Bronzino era discípulo de Pontormo y muestra también esa luz fría de su maestro.


 Los retratos de Bronzino se distinguen por una elegancia estática y atención meticulosa al detalle. Como resultado, se dice que los modelos de Bronzino ponían un abismo de incomunicación entre el sujeto y el espectador, concentrándose en representar el brillo y la textura de las ricas telas. Un ejemplo de su estilo es el Retrato de Lucrecia Panciatichi (1540). Vasari, lo mismo que Daniele da Volterra realizaron obras a la manera de su maestro, Miguel Ángel, distorsionando fuertemente las figuras.


Con base principalmente en los círculos cortesanos e intelectuales de toda Europa, el manierismo auna una elegancia exagerada con una atención exquisita a la superficie y el detalle: figuras con piel de porcelana se reclinan en una luz plana y atenuada, lanzando al espectador una mirada fría. El sujeto manierista raramente muestra un exceso de emoción, y por esta razón son a menudo interpretados como fríos o distantes, y a menudo se les llama estilo «estiloso» o la Maniera.

Susana y los viejos Alessandro Allori

La obra de Alessandro Allori (1535 - 1607) Susana y los viejos usa un erotismo artificial, como de cera, y un detalle propio de bodegón conscientemente brillante, en una composición retorcida y muy poblada. Se lleva el espectador tan cerca de los sujetos que casi se puede sentir como un tercer viejo mirando lascivamente a la escena de una Susana joven, aparentemente paralizada, que está siendo acosada por dos depredadores libidinosos.

Difusión del manierismo

Los centros manieristas en Italia fueron Roma, Florencia y Mantua. La pintura veneciana, en su «escuela» separada, siguió una vía independiente, representada en la larga carrera de Tiziano. Se caracteriza la escuela veneciana por su sensualidad y su cromatismo. Giorgione inició el nuevo estilo, con algunas obras que se podrían considerar manieristas por su artificiosidad y difícil interpretación, como su famosa Tempestad.

La tempestad Giorgione , 1508
óleo sobre lienzo 82 x 73 cm
Galeria de la Academia, de Venecia

El gran maestro de la pintura veneciana fue Tiziano, condiscípulo de Giorgione. Realizó cuadros religiosos como la Asunción de la Virgen, pero notables son también sus retratos como Carlos V a caballo en Mühlberg. Paolo Veronés pintó escenas religiosas enmarcadas en enormes arquitecturas clásicas que anticipan el barroco. Pero el único al que propiamente se puede llamar manierista, de todos los artista venecianos, es Tintoretto, influido por el color de Tiziano y la tensión, las posturas difíciles de Miguel Ángel. Su obra La última cena epitomiza el manierismo al situar a Jesús y la mesa fuera del centro de la habitación. Otros artistas venecianos de la época son Palma el Viejo, Paris Bordone, Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto y Jacobo Bassano.


Una serie de artistas manieristas tempranos que habían trabajado en Roma durante los años 1520 huyeron de la ciudad tras el Saco de Roma en 1527. Conforme se dispersaron por el continente en busca de empleo, su estilo se expandió por toda Italia y Europa.El resultado fue el primer estilo artístico internacional desde el gótico


El estilo se desvaneció en Italia después del año 1580, conforme una nueva generación de artistas, incluyendo a los hermanos Carracci, Caravaggio y Cigoli, pusieron el énfasis en el naturalismo. Walter Friedlaender identifica este período como «antimanierismo», del mismo modo que los primeros manieristas eran «anticlásicos» en su reacción frente a la pintura del Alto RenacimientoFuera de Italia, sin embargo, el manierismo se prolongó durante el siglo XVII


. En Francia, el manierismo fue difundido por Rosso Fiorentino, quien fue allí a trabajar en la corte de Fontainebleau. Había sido compañero de Pontormo en el estudio de Andrea del Sarto. Llevó el manierismo florentino a Fontainebleau en 1530, donde se convirtió en uno de los fundadores de la llamada la Escuela de Fontainebleau. También en este palacio real francés trabajó el boloñés Francesco Primaticcio. En la Galería de Francisco I del Palacio de Fontainebleau, Rosso pintó La muerte de Adonis. La influencia de estos artistas italianos hizo nacer la primera Escuela de Fontainebleau, que fue seguida por una segunda, con el flamenco Ambroise Dubois, Toussaint 
Dubreuil y Martin Fréminet.

Detalle decorativo de la Galeria de Francisco I, Rosso
Palacio de Fontainebleau, Francia

Otros importantes centros continentales incluyen la corte de Rodolfo II en Praga (Bohemia), centro apasionante del Manierismo internacional. Reunió artistas de diversas procedencias: Hans von Aachen, Josef Heinz el Viejo, el flamenco Bartholomeus Spranger y el milanés Giuseppe Arcimboldo, autor de representaciones fantasiosas a partir de la acumulación de frutas, verduras, etc. A Josef Heinz se debe la Venus dormida (h. 1600) del Kunsthistorisches Museum de Viena.
En Holanda destacan los pintores de Haarlem: Cornelis van Haarlem y Hendrick Goltzius. Es un movimiento totalmente independiente del llamado manierismo de Amberes, anterior e independiente del manierismo italiano, representado por pintores como Jan de Beer o Jan Wellens de Cock. Pintores de la época fueron Pieter Aertsen y Joachim Beuckelaer, que realizaron, como los Bassano en Venecia, escenas religiosas a modo de cuadros de género o bodegones. Pero más propiamente manieristas fueron Jan Sanders van Hemessen, Martin van Heemskerck o Marinus van Reymerswale, que se vieron influidos por las representaciones anatómicas de Miguel Ángel, pero realizadas de manera distorsionada y exagerada

.
El manierismo como categoría estilística se aplica en menor medida cuando se habla de la pintura inglesa, pues se prefieren categorías locales como isabelina o jacobea.^] En Inglaterra trabajó el flamenco William Scrots

Bautismo de Cristo : El Greco 1596-1600
óleo sobre lienzo 350 x 144 cm
Museo del Prado, Madrid

En España, pueden ser considerados manieristas, por el momento en que trabajaron, Juan de Juanes, Alonso Sánchez Coello y su seguidor Juan Pantoja de la Cruz, aunque se mantuvieron alejados de las distorsiones italianas. Distintos son los casos de Luis de Morales, entre la pintura manierista y la tradición hispanoflamenca y, sobre todo, El Greco con obras como el Laoconte (1600) hoy en la National Gallery de Washington. El Greco intentó expresar la tensión religiosa con un exagerado manierismo. Tras la representación realista de la forma humana y la maestría en la perspectiva lograda en el Clasicismo del Alto Renacimiento, algunos artistas empezaron a distorsionar deliberadamente las proporciones en un espacio desarticulado e irracional para lograr un efecto emocional y artístico. Hay aspectos en este sentido en la obra del Greco, como los colores ácidos y discordantes, una anatomía torturada y alargada, la perspectiva irracional, el tratamiento de la luz en sus composiciones abarrotadas, que encajan plenamente en la corriente manierista.

Retrato de un caballero anciano ,considerado autorretrato
1595-1600 El Greco
óleo sobre lienzo
Museo Metropolitam de Nueva York

El Greco ,em griego Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candía, 1541-Toledo, 1614), conocido como el Greco («el griego»),fue un pintor del final del Renacimiento que desarrolló un estilo muy personal en sus obras de madurez.


Hasta los 26 años vivió en Creta, donde fue un apreciado maestro de iconos en el estilo posbizantino vigente en la isla. Después residió diez años en Italia, donde se transformó en un pintor renacentista, primero en Venecia, asumiendo plenamente el estilo de Tiziano y Tintoretto, y después en Roma, estudiando el manierismo de Miguel Ángel. En 1577 se estableció en Toledo (España), donde vivió y trabajó el resto de su vida.

Su formación pictórica fue compleja, obtenida en tres focos culturales muy distintos: su primera formación bizantina fue la causante de importantes aspectos de su estilo que florecieron en su madurez; la segunda la obtuvo en Venecia de los pintores del alto renacimiento, especialmente de Tiziano, aprendiendo la pintura al óleo y su gama de colores —él siempre se consideró parte de la escuela veneciana—; por último, su estancia en Roma le permitió conocer la obra de Miguel Ángel y el manierismo, que se convirtió en su estilo vital, interpretado de una forma autónoma


Su obra se compone de grandes lienzos para retablos de iglesias, numerosos cuadros de devoción para instituciones religiosas -en los que a menudo participó su taller- y un grupo de retratos considerados del máximo nivel. En sus primeras obras maestras españolas se aprecia la influencia de sus maestros italianos. Sin embargo, pronto evolucionó hacia un estilo personal caracterizado por sus figuras manieristas extraordinariamente alargadas con iluminación propia, delgadas, fantasmales, muy expresivas, en ambientes indefinidos y una gama de colores buscando los contrastes. Este estilo se identificó con el espíritu de la Contrarreforma y se fue extremando en sus últimos años.
Actualmente está considerado uno de los artistas más grandes de la civilización occidental. Esta alta consideración es reciente y se ha ido formando en los últimos cien años, cambiando la apreciación sobre su pintura formada en los dos siglos y medio que siguieron a su muerte, en que llegó a considerarse un pintor excéntrico y marginal en la historia del arte.

Mercedes Tamara

8-12-2014

Bibliografia : Wikipedia : El Manierismo en pintura 

EL BARROCO : LA PINTURA DEL SIGLO XVII EN ITALIA, FRANCIA, , ESPAÑA Y PAÍSES BAJOS

EL BARROCO : LA PINTURA DEL SIGLO XVII EN ITALIA, FRANCIA,  ESPAÑA  Y PAÍSES BAJOS

La Asunción de Santa María Magdalena ( 1617-1622)El Domenichino
óleo sobre lienzo 129 x 100 cm
San Petesburgo, Museo del Ermitage

El Barroco, la época que se extiende entre el absolutismo y la ilustración, está considerado como el último gran estilo europeo . Durante mucho tiempo se le tuvo sólo como un " dialecto degenerado del Renacimiento " pero el Barroco opone a la medida clásica un complejo de gran variedad dinámica de formas y expresiones . Frente a frente se encuentran la alegría de vivir y una sensualidad distinguida, una espiritualidad religiosa y un riguroso ascetismo, una amplia variedad de formas y un rigorismo en las normas . Al mismo tiempo, el ilusionismo introduce lo teatral y escénico en el arte. El teatro, el ceremonial y las fiestas cortesanas no sólo son expresión de vitalidad barroca , sino también una forma muy elaborada para dominar las masas. En Roma, Carvaggio, con su dinámica pintura del claroscuro consigue dar un nuevo ritmo a la pintura , mientras que los Carracci son los fundadores de la pintura barroca en Bolonia. En Francia destacan los paisajes heroicos de Poussin, las escenas nocturnas de La Tour y la poesía de la luz de Claude Lorrain .En España encontramos el cálido colorido de Murillo , el recogimiento de la vida monacal de Ribera y Zurbarán y la vehemente expresión de los retratos cortesanos de Velázquez. La contribución alemana culmina en los delicados paisajes de Adam Eishemer. Ninguna otra época del arte europeo como el Barroco ha conocido tantas vicisitudes en relación con su definición científica , con la descripción de sus fenómenos , con su delimitación temporal y con el análisis del trasfondo histórico e intelectual. Las contradicciones que caracterizan la historia de su investigación, iniciada hace unos cien años , sólo se ven superadas por las experimentadas por el Manierismo que, como fruto tardío de esa misma investigación, se definió como transición estilística entre el Renacimiento y el Barroco.

El bautismo de Cristo : Guido Reni, 1623
óleo sobre lienzo 263,5 x 186,5 cm
Viena, Kunthistoriches Museum

Durante esa época eran extrañas las cuestiones de periodización y las definiciones de estilo ; no conoció el nombre de Barroco en el sentido que se emplea actualmente. Ni los clientes de las obras de arte , ni los artistas, ni los teóricos del arte , que existieron en gran profusión en esa época , emplearon el nombre de " Barroco " para los proyectos y realizaciones artísticas . A diferencia del Rococó, que se dio a si mismo su nombre al hablar del " gusto rococó " en el siglo XVII, como consecuencia del absolutismo , se hablaba en todo caso del grand goût

del gran gusto, como una voluntad de representación . Sólo en los talleres y estudios de los pintores encontraron el concepto de barroque, para designar los contornos curvilíneos de los muebles y la disolución de los contornos firmes en la pintura. 

Al aparecer la crítica racionalista a mediados del siglo XVIII comienza a aplicarse el calificativo de barroque a un estilo que se consideraba contrario a las reglas , excesivo, extravagante y de mal gusto. La doctrina neoclásica comprendió perfectamente la posición clave de algunos grandes maestros de la época anterior , por ejemplo de Gianlorenzo Bernini ( 1598-1680 ) al que se consideraba responsable de la decadencia generaliza en el arte y cuyas raíces hizo remontar a Miguel Ángel . En los albores del siglo XIX ya se había extendido el sentido peyorativo de la palabra, preparándose la transición de un término que se emplea despectivamente para censurar a un concepto que define el estilo de una época , evolución que se puede observar también en relación con otras épocas ( por ejemplo, el Gótico ) . Serían los artistas vanguardistas del siglo XIX los que impusieron una apreciación positiva de este " estilo decadente " . Diego Velázquez( 1599-1660 ) Peter Paul Rubens ( 1577- 1640 ) , Rembrandt ( 1606-1669 ) y Franz Hals ( 1591-1656 ) poseyeron cualidades específicas , por las que comenzaron a interesarse sobre todo los impresionistas 

Judith con la cabeza de Holofernes : Cristofano Allori, 1613óleo sobre lienzo 139 x 116 cm
Florencia, Galleria Palatina

El Renacimiento y el Manierismo son los precursores estilísticos inmediatos del Barroco . La concepción que afirma la unidad cultural de una época, que se extiende desde el Prerrenacimiento del siglo XV hasta el Neoclasicismo de finales del siglo XVIII, encuentra argumentos en su favor precisamente en la historia del arte . Son las constantes generales , en cuanto a contenidos y temas , las que pretender reconocer esa homogeneidad , por encima de todas las diferencias modales y estilísticas. El principio del " ilusionismo " de la ampliación fantástica del espacio- gracias a la cual la monumental decoración de paredes y techos parece trascender los limites de la arquitectura real y es capaz de operar una transición , por ejemplo, a los ámbitos celestes- es un leimotiv adoptado del Prerrafaelismo , que alcanza su más alta perfección durante el Barroco , acompañada de una conceptualización teórica.

Otras constantes en la pintura, es el claroscuro y la triada de colores cardinales : la aparición simultánea de rojo, amarillo y azul , los colores fundamentales de cuya mezcla proceden todos los demás . Como contraposición a este cosmos de color, el claroscuro , con sus polos extremos ausentes de color, el blanco y el negro, modifica la paleta del pintor en innumerables posibilidades de refracción . Hace no mucho tiempo se llegó a comprender que el objetivo de ese claroscuro no era tanto la representación de claridades completas- por medio de la distribución de luces y sombras sobre el lienzo- como la articulación de los principios fundamentales de luz y oscuridad , en el seno de la trama cromática. Otra constante es, por último, el vocabulario alegórico, y , en este mismo contexto, la pasión humanística por los mensajes criptográficos que, a su vez, se consideran la prueba de que todo tiene potencialmente, un sentido , que es portavoz de mensajes ocultos que pueden descifrarse .

Sin embargo, la relación del Barroco con estas constantes es nueva y única , en la medida en que está marcada por un espíritu de sintesis desconocido hasta entonces y que ha encontrado su expresión convincente en la obra de arte total barroca. 

El triunfo de Neptuno y Anfitrite, Nicolas Poussin, 1634
óleo sobre lienzo 114,5 x 146,6 cm
Filadelfia ( PA ) Museum of Art

Las nuevas funciones del cuadro

Si se pregunta por las diferencias específicas que fundamentan la autonomía del arte barroco frente a las épocas que le precedieron , habrá que hacer referencia a la extraordinaria ampliación del campo temático . A diferencia del Manierismo, la pintura barroca pretende auténticas novedades. Las cosas dignas se reproducen en pintura , no se limitan ya a la historia sacra o profana, al retrato y la alegoría , temas que se centran siempre en la figura humana y concretamente en la figura humana exenta , en el sentido de la Antigüedad , vista en un tamaño imponente . El mundo de la imagenieria barroca abre nuevos campos, tanto hacía arriba como hacía abajo: la apoteosis y el retrato de gobernantes , el paisaje, el cuadro de género ( o de costumbres ) y la naturaleza muerta . Ninguna de estas funciones es nueva : todas ellas cuentan con precedentes en épocas anteriores. Pero lo nuevo es que los extremos de antaño ahora se convierten en formas directrices de la época . Todas ellas tienen en común que, aunque parten de premisas antropocéntricas , como fruto de la mirada retrospectiva a las concepciones humanísticas del Renacimiento , siempre van más allá

Niño con cesto de frutas ( Caravaggio )1593
óleo sobre lienzo 70x 67 cm
Galleria Borghese, Roma



Roma , capital del barroco

El hecho de considerar el arte sobre todo como arte abre un campo de posibilidades estéticas y también se sintesis : invocando a otros artistas y su estilo. Precisamente en los comienzos del Barroco, Roma es el lugar donde se forman las estructuras decisivas de un "renacimiento del Renacimiento " . Que el Barroco apareció en Roma es un axioma de la historia del arte que en principio aún hoy sigue teniendo validez. Allí donde la arquitectura puede representar una imagen de continuidad y unidad, la historia de los comienzos de la pintura barroca sigue una evolución más dramática e imprevisible. Anníbale Carraci, con su entorno familiar y académico y a Caravaggio, si no como adversarios, si al menos como polos opuestos de tesis y antitesis artísticas.

La decoración de la Galleria Farnesse por Annibale Carracci fue de inmensa importancia para la pintura monumental barroca, no sólo para la romana, sino en general. Un aspecto decisivo fue la recuperación de la gran forma : pero de igual importancia fue, por otro lado, la trivialización de los grandes temas por parte de Caravaggio. A la exaltación de la realidad por la gran forma le corresponde un aumento de realidad gracias al descubrimiento de lo trivial. , de lo cotidiano y vulgar. .

Con razón se subraya una y otra vez que debió ser el cansancio y el hastío del Manierismo tardío, que se dejaba notar por todas partes,lo que produjo una o mejor dicho varias reformas artísticas. El comienzo del Barroco en Roma puede calificarse de antimarierismo . Una de sus ideas directrices , la recuperación de una naturalidad ideal, formada por el arte del Alto Renacimiento, había aparecido ya en Francesco Barroci de Urbino ( hacía 1535-1612 ) antes de que los Carracci desarrollaran su programa artístico. El riguroso realismo que Caravaggio , por el contrario, es prográmtico en la medida en que se rompen los ideales clásicos, vaciados por el Manierismo.

En Roma se cruzan los caminos de italianos, franceses , alemanes y flamencos en el Barroco, las identidades nacionales se articulan más claramente que nunca . Sólo en Roma, cuyo cosmpolitismo y generoso mecenazgo tenía cautivos a tantos artistas , no surgió un estilo local : los talentos internacionales eran demasíado variados y autónomos , lo que alimentó el mito , el lugar y la idea de la ciudad eterna.

Francia 

Melpomene, Erato y Polimnia ( Las musas )
 Eustache le Seur, 1652-1655
óleo sobre lienzo 130 x 130 cm
París, Museo National del Louvre

El ejemplo clásico de un Barroco al servicio del absolutismo es la Francia de Luis XIV, apenas tiene importancia para los comienzos del Barroco, durante la primera mitad del siglo XVII. El Sol de Francia sólo nace en la segunda mitad de dicho siglo, con un brillo que servirá de ejemplo y de modelo para los demás soberanos europeos. Se podría decir que el Barroco se convierte en el estilo del absolutismo- si es legítimo considerarlo como estilo- a partir del modelo de Francia. Si bien no supone nada nuevo que se pongan las artes, todas las artes , al servicio de una representación de ideales políticos , nunca antes había estado tan bien organizado este objetivo por parte de las instituciones y administraciones , y con la plenitud de poder y mediante proyectos tan grandes.

El arte barroco no se puede separar en Francia de las ideas de la Academia, de las teorías y discusiones académicas . Esto llega a un grado tal que la teoría se convierte en una disciplina autónoma sin que exija ya influencias reales sobre la política artística . Hay que recordar la existencia de una disputa entre los " rubenistas "y " poussinistas "sobre el predominio del color o de la linea en la pintura. La constante 

significación - se podría decir : barroca - es el principio de la polaridad que vuelve a aparecer aquí en otros términos , como anteriormente había sucedido en Roma entre los partidarios " eclécticos "de los Carracci y los discípulos " naturalistas " de Caravaggio.

Por lo que respecta a la equiparación entre el Barroco y el absolutismo, si ser falsa pero sí algo problemática, es imposible ignorar - precisamente en el tiempo de Luis XIII, Colbert y Le Brun- el gran número de pintores franceses que siguieron su propio camino , al margen de la política artística centralista . Paradójicamente , Poussin-la figura más importante para la doctrina clásica ,quintaesencia del "Siglo de Oro " de la pintura francesa ( siglo XVIII) - queda decepcionado por París, y sólo 18 meses después de su " honroso nombramiento " por parte de Luis XIII , vuelve a Roma, que también se había convertido en la patria adoptiva de Claude Lorrain. Y, sin embargo, estos dos pintores influyeron más sobre el espíritu de la pintura francesa que cualquier pintor establecido en Paris.

España

Niños comiendo uvas y melón , Murillo, 1662
óleo sobre lienzo 124 x 102 cm
Múnich, Bayerische Staagemáldegallerie, Alte Pinakothek

Al estudiar la pintura barroca española no hay que perder de vista dos circunstancias externas . Por un lado, la baja consideración social de que gozaban los pintores en España, contra la que luchaban ya desde El Greco. Sus tratados sobre arquitectura , escultura y pintura , hoy en día perdidos , fueron complementados en el siglo XVII por las obras más modestas , de Francisco Pacheco ( 1584-1654 ) Vicente Carducho( hacía 1576-1638 ) y Juan Bautista Martínez de Mazo ( 1612-1667) a ellos les debemos muchas informaciones sobre los artistas , pero también tenían como objetivo elevar el prestigio social del artista : un deseo que había comenzado a imponerse desde hacía ya dos siglos.

En la medida en que la pintura española dependía del exterior para obtener las ideas que necesitaba para seguir el ritmo de la pintura italiana y flamenca , tendrá influencia en el resto de Europa hasta el siglo XIX . Este hecho está relacionado con la segunda circunstancia que define la fisonomía específica de la pintura barroca española : su apogeo coincide precisamente con la progresiva pérdida de poder y de prestigio que estaba sufriendo la monarquía española . Acontecimientos como la derrota de la Armada Invencible contra los ingleses que supuso el fin de la supremacía marítima española , el armisticio que hubo de celebrarse en 1609 con la pequeña Holanda protestante, después de agotarse luchas y el reconocimiento de su independencia en 1648, son sólo los espectaculares signos visibles de la decadencia y de un agotamiento que había afectado a un país como consecuencia de una política de poder que  había afectado al país como consecuencia de una política de poder que se había perseguido sin escrúpulos durante bastantes decenios.

Bajo Felipe II ( 1527-1598 ) la corte española no estaba ya en condiciones de dar encargos que hubieran atraído a artistas extranjeros . Las obras ejecutadas por Rubens en Madrid se deben sólo a la circunstancia de que el flamenco , en su condición de súbdito español y diplomático , estaba al servicio de la corona española.

El aguador de Sevilla Diego de Velázquez 1620
óleo sobre lienzo 106,7 x 81 cm
Apsley House, Londres

Estos dos factores , la falta de encargos ( exceptuando retratos para fines representativos y diplomáticos , sólo se pueden citar los ciclos de cuadros de batallas para el Salón del Reino , el ciclo de los trabajos de Hércules de Francisco de Zurbarán ( 1598- 1664 ) y los mitológicos para la Torre de la Parada del taller de Rubens ) y la falta de prestigio social de los artistas en España , se vieron aún reforzados por la ausencia de un verdadero círculo de clientes en los estamentos nobles y burgués . Para una nobleza ajena a la realidad, que olvidaba su falta de importancia con su proverbial quijotismo , el repertorio barroco apenas ofrecía interés. Sólo la Iglesia tenía una mayor necesidad de cuadros ; para ella se asimilaron con gusto los medios estílisticos nacidos bajo la égida de la Contrarreforma. En la pintura religiosa, los extremos están representados por las dulces Inmaculadas - un género genuinamente español desde El Greco- las afectuosas representaciones del Niño Jesús de Bartolome Esteban Murillo ( hacía 1617-1682 ) y los áperos, severos y místicos retratos de santos de Zurbarán .

La exposición del cuerpo de San Buenaventura 
Francisco de Zurbarán 1629
óleo sobre lienzo 245x220 cm
París, Museo del Louvre

Los ímpulsos decisivos en España también se deben a la penetración del " caravaggismo " . Aquí se encontró con un claroscuro autóctono que se remonta a orígenes flamencos y postmanieristas. Sevilla, la principal escuela de la pintura en España del siglo XVII, produce una forma característica de la pintura terrosa y marrón que reduce a un mínimo el colorido del cuadro, reduciéndolo a un ámbito semi-cromático o incluso acromático , en la que cada tono aparece como función de una luz . En el cuadro de Zurbarán San Francisco en éxtasis ( hacía 1660 Múnich ) ya no es la irrupción repentina de una violenta luz exterior la que ilustra como gesto retórico exterior, un estilo exaltado sobrenatural de la luz. El claroscuro de Zurbarán es más bien inherente a los colores e impregna la superficie de los objetos . Esta fusión de lo más inmaterial , la luz, con los sinónimos cromáticos de la materia más humilde , como también sucede en el colorido terroso de numerosos retratos de filósofos, bodegones e interiores de cocina , proporciona a la pintura barroca española una cualidad espiritual que le da una posición única en el arte europeo.

También Velázquez en sus comienzos , fue un representante sumamente original de ese " tenebrismo " español. En una obra de juventud como El aguador de Sevilla ( hacía 1620, Londres, Wellington Museum ) transforma una copa de agua , sencilla pero ennoblecida por las refracciones plateadas y frías de la luz , en un objeto misterioso y precioso , que se refleja en la expresión de los personajes . Velázquez se interesó durante poco tiempo por los " bodegones " , nunca fue un pintor de género. En su época fue un pintor reflexivo como ningún otro , dio un alto valor a la dignidad humana . Pero Velázquez , es una de esas personalidades artísticas que, precisamente por sus altas cualidades personales , no podía crear escuela.

Pintura de los Países Bajos

El rapto de las hijas de Leucipo Rubens, 1618

óleo sobre lienzo 224 x 210,5 cm

Múnich, Bayeurische Staagemáldesammlungen Alte Pinakothek

Es una expresión polisémica y equívoca, que tanto puede referirse a la pintura realizada en el actualmente denominado Reino de los Países Bajos como a la totalidad de lo que se conoce como pintura flamenca, concepto que incluye la realizada en cualquiera de los territorios de los Países Bajos de los Habsburgo (que también estaba formado por el actualmente denominado Reino de Bélgica y el Gran Ducado de Luxemburgo, entre otros). Para diferenciar la pintura de los "Países Bajos del norte" de la de los "Países  Bajos del sur" la historiografía del arte suele emplear las denominaciones pintura holandesa o neerlandesa, o escuela holandesa de pintura,a pesar de su impropiedad (Holanda es sólo una de las Provincias Unidas de los Países Bajos, si bien la más importante, especialmente por la potencia económica y cultural de su capital, Ámsterdam).

La lección de anatomía , Rembrandt 1632

óleo sobre lienzo 169,5 x216 cm

Museo Mauritshuis

La diferenciación estilística entre la pintura flamenca del sur y la del norte no se produce hasta el siglo XVII (el denominado siglo de oro de la pintura holandesa), puesto que los fluidos intercambios entre los maestros y talleres de ambas zonas se siguieron manteniendo incluso a pesar del extenso periodo de guerras civiles y de religión denominado Guerra de los Ochenta Años (1568-1648), que definió la separación entre el sur (católico e integrado en la Monarquía Hispánica) y el norte (protestante e independiente). Un hecho decisivo fue la decadencia de Amberes, que había sido el centro económico y artístico no sólo de la región, sino de todo el norte de Europa: a partir del saco de Amberes (1576) y el sitio de Amberes (1584-1585) muchos artistas pasaron a buscar refugio en las ciudades del norte, lo que no sólo benefició a Ámsterdam (convertida en el nuevo centro económico y cultural), sino también a Haarlem (escuela de Haarlem -Karel van Mander, "el Vasari del Norte"-) e incluso a zonas limítrofes, en la actual Alemania (escuela de Frankenthal).

                            

Mercedes Tamara 

7-12-2014

Bibliografia : El Barroco, Edit Taschen 

                      Wikipedia

ARTE EGIPCIO : LA ICONOGRAFÍA DE LOS FARAONES Y EL MÁS ALLÁ

ARTE EGIPCIO : LA ICONOGRAFÍA DE LOS FARAONES Y EL MÁS ALLÁ

Pirámide de Keops con Gran Esfinge
Reino Antiguo IV Dinastia, Giza

Cuando se habla de Egipto, se piensa en primer lugar y de un modo casi automático , en las pirámides. Son el símbolo de todo un país , de una gran cultura antigua . Se han imitado a lo largo de la historia y siguen imitándose aún hoy, como muestra el edificio al Louvre de París. Siempre que lo permite la situación política , toda una avalancha de turistas acude a Giza para admirar los enormes montes de piedra , domesticados por las matematicas, y preguntarse quien los pudo construir . El mayor de ellos, la pirámide de Keops ascendía- cuando todavía tenía su cresta - a 146 metros de altura. Los griegos contaban la pirámide de Keops entre las siete maravillas del mundo . Aquí, Napoleón arengó a los soldados exclamando " 40 siglos de historia os contemplan " desde entonces, han pasado otros dos siglos más.

En el terreno en que se alzan las pirámides de Giza se encuentra también la esfinge, con la cabeza del faraón sobre el cuerpo de león, tallada en la roca local: 20 metros de altura , más de 73 metros de longitud . Ningún turista se olvida de mirarle el rostro truncado.

En Grecia, la esfinge masculina se convirtió en una femenina , que propone un enigma a los caminantes : quien no sabe solucionarlo es devorado. Hasta que llegó Edipo , que sabía la solución y la esfinge se abalanzó a la muerte. La esfinge griega era un demonio , la egipcia un dominador y vigilante : el cuerpo animal simboliza fuerzas sobrehumanas. Los egipcios inventaron este medio humano , medio animal ,desde Giza se introdujo en la imageniería europea. Y aún hoy sigue viva como decoración de casas y palacios o como figura arquetípica en las novelas o películas de terror.

Otra gran forma procedente de Egipto es el obelisco , a diferencia de la pirámide ,no se compone de elementos individuales, sino que está tallado de una sola pieza de granito rosa : puede alcanzar los 32 metros de altura . Si mencionamos cifras en el caso de la pirámide , de la esfinge y del obelisco , es porque el enorme formato era parte constitutiva del planteamiento: las obras tenían que impresionar, estaban al servicio de fines " superiores " . Los obeliscos se alzaban para que el dios sol- en su viaje diario por el cielo- bajara allí. El fuste, que se estrechaba hacía arriba , contaba con una punta cubierta de oro que reflejaba los rayos solares ; frecuentemente en su base se alzaba un altar . Con todo en su camino hacía la historia occidental han perdido algo decisivo: su origen religioso. La entrada en un museo , la decoración de una taza , un monumento para recordar a un hombre : todas estas obras son profanas y, sin embargo, surgieron como símbolos religiosos , como servicio divino o con la mirada puesta en el más allá. Eran monumentos sacros y lo que puede decirse de las creaciones más populares vale también para todas las pinturas, los relieves y las estatuas que se han conservado. El arte egipcio era un arte sacro

Estanque de un jardín
Reino Nuevo 1350 a C
pintura mural de la tumba de Nebermann
pintura al temple sobre revoco
Londres, The British Museum

El Más Allá de este mundo

Las pirámides eran construcciones protectoras, cajas fuertes sobredimensionadas: su objetivo era evitar que los saqueadores llegaran hasta la momia del faraón, perturbaran su descanso y robaran el oro y las piedras preciosas. Por ello, se obstruían los pasillos en el interior y después la entrada se disimulaba de tal modo que resultara irreconocible . Por supuesto que la altura de las monumentales construcciones , tenía como objetivo visualizar la eminente importancia de los faraones difuntos. Sin embargo, la importancia no se debía a los méritos políticos o sociales, sino que formaban parte del cargo, de la posición : al principio los faraones estaban considerados como dioses:

más tarde, como hijos del dios supremo.

Las pirámides tenían como objetivo facilitarles la ascensión a los cielos : " Los dioses te alzan en sus brazos " se dice en uno de los textos de las pirámides -y tú subes, oh rey del cielo y escalas hacía ellos como en una escalera ".

También las posteriores tumbas construidas en rocas tenían como objetivo conservar a las momias . Los egipcios creían en la vida después de la muerte ; tenían esperanzas en la inmortalidad de su cuerpo terreno. Si bien al comienzo esto era sólo válido para los faraones y sus familiares- sólo ellos eran momificados- más tarde se fue ampliando el circulo . El proceso duraba 70 días : con el acompañamiento de fórmulas mágicas se vaciaba el cuerpo ; las partes sólidas se lavaban , secaban y las rodeaban de paños . A faraones como Tutankhamón , los sacerdotes les colocaban máscaras de oro sobre el rostro; para los particulares eran de lienzo estucado y dorado. Para el culto funerario se introducían estatuas en las tumbas ; en caso necesario servían también de cuerpos sustitutivos , adónde podía volver el alma en caso de que la momia quedara destruida .

Sin embargo, antes de que se autorizara al difunto a entrar en el reino de los muertos, su corazón era pesado en una balanza ; el contrapeso lo formaba una pluma, símbolo de Maat, la reina de la justicia. Si el corazón era más pesado que la pluma , la " bestia devoradora "- una mezcla de cocodrilo, leopardo e hipopótamo- se abalanzaba sobre el difunto y lo devoraba : era el peor de las castigos concebidos , la muerte definitiva . Pero los egipcios tomaban precauciones ; " Una especie de guía los llevaba a ultratumba, un asesor que conocía las respuestas correctas. Del Imperio Antiguo nos han llegado proverbios inscritos a cincel en los muros de las pirámides reales ; de épocas posteriores también se han conservado escritos en los sarcófagos y rollos de papiro.
Decían algo así como ." No he cometido injusticias contra ningún hombre, ni ne maltratado a ningún animal , no he detenido el agua de las crecidas en su estación ". No tenía qué responder a la verdad, pero causaba efecto como fórmula mágica para equilibrar la balanza . Quien superara la prueba se volvía a unir con su cuerpo , volvía a su tumba donde le cuidaban familiares o sacerdotes fúnebres. Al mismo tiempo, el difunto se encontraba en el cielo o en una especie de paraíso o también podía acompañar al sol en su camino alcanzaba una existencia extremadamente deseable, cercana a los dioses y liberada de todas las limitaciones terrenas.

Los propietarios de la tumba antes
sus servidores trabajando
Reino Unido hacía 1395 a C
Nueva York , The Metropolitam Museum

Pero el deseo de seguir existiendo eternamente el más allá determinaba el pensamiento de los egipcios , no sólo en un momento próximo a la muerte. Los faraones empezaban a construir sus monumentos funerarios al ser entronizados ,también los altos funcionarios empezaban pronto, como puede apreciarse en las suntuosas decoraciones de las salas excavadas en las rocas. Las imágenes murales de los faraones alababan solo a los dioses, los seres de la propia esfera divina ; la de los otros también celebraban el mundo que acababan de abandonar ; muestran parrales, bailarinas , banquetes, a la mujer e hijo las diversiones de la caza de aves en matorrales de papiros. También presentan las posesiones, los ganados y los campos y el propietario de la tumba delante de una mesa ricamente servida , el lado bello de la vida, que quiere recordar al difunto , quien espera gozar de algo semejante en el más allá. Las imágenes de las tumbas muestran un panorama indulgente de la vida egipcia ; pero a pesar de su visión idealizada constituyen un documento único de la vida a orillas del Nilo.

El más allá y la vida terrena estaban estrechamente unidos entre sí, como se aprecia por el culto funerario y las costumbres de los templos . El hijo lleva alimentos al padre difunto y le dice : " Padre, levántate y recibe esta agua...Alza tu rostro para ver lo que hago por ti , ¡ Soy tu hijo ¡ " El hijo alimenta al padre en el más allá ; los dioses vienen a este mundo y viven en templos, donde poseían una casa terrena. En todo el país, los faraones les alzaron casas suntuosas y fortificadas : cada faraón había de construir templos nuevos o al menos ampliar los ya existentes. En las fiestas especiales , los sacerdotes se trasladaban a una barca , en forma de silla, propiedad del dios ; le llevaban en hombros por el Nilo, donde lo colocaban en una barca flotante y llevaban la estatua remanado a un lugar pre-establecido , en la mayoría de los casos un templo similar.

La mayoría de las personas no llegaban a ver nunca las imágenes de culto en los camarotes cerrados de las barcas procesionales , sin embargo, en su imaginación los dioses y las diosas vivían en medio de ellos . No solo cruzaban en su barca, el cielo de horizonte a horizonte o, por las noches , volvían por el río Nun, el río de ultratumba para salir de nuevo a la mañana siguiente ; también vivían en la tierra , descendían a la punta de los obeliscos y vivían en los templos. Esta cercanía de hombres y dioses del mundo del más allá y del terreno, repercutió también sobre el arte, produjo un estilo propio , un canon que tuvo validez desde el Reino Antiguo hasta el período tardío.

LA PINTURA

PLAÑIDERAS  hacía 1350 a. C

PLAÑIDERA , REINO NUEVO XVIII DINASTIA

Extracto de pintura mural , pintura al temple 

sobre revoco

Necrópolis de Tebas oeste 

Tumba de Ramose

De toda ceremonia funeraria egipcia que se preciara formaban parte plañideras que lloraban la muerte del difunto e intentaban despertarle del sueño de la muerte con sus fuertes gritos . Aquí aparecen con el cabello alborotado , los pechos desnudos y un vestido manchado con ceniza azul grisácea.

Derraman lágrimas: con los brazos alzados , demuestran el luto y la desesperación al modo tradicional . El artista las ha compuesto formando un grupo compacto , con los cuerpos y cabezas paralelos y en tres planos superpuestos. Para eludir la monotonía ha hecho pequeños cambios: una linea de perfiles juntos, una mirada a la dirección contraria y una pequeña muchacha desnuda : todo ante un fondo blanco y reducido a unos pocos colores: azul claro para los vestidos, negro para los cabellos y amarillo claro para los rostros.

Las plañideras forman parte de un cortejo fúnebre que decora uno de los muros de la tumba de Ramose, alto funcionario y visir del faraón Amenofis III. Su monumento funerario , está profusamente decorado pero quedó inacabado . En forma de relieve sin policromar , se recoge un banquete de ceremonías del entierro solo están pintadas: cubren en forma de friso , y, con todo lujo de detalles , varios registros del muro sur: a la derecha , las plañideras esperan la llegada del cortejo con el difunto.

Actuaban en grupos más o menos numerosos, según el rango del difunto al que se iba a enterrar, pues las plañideras no eran baratas; en cualquier caso , más caras que los dulces, panes, coronas de flores y ungüentos olorosos que también exigía el ritual. Buena prueba de ello la da la factura de un entierro del siglo II d. C . Con todo mucho más aún fueron lavendas , los aceites conservadores y las resinas que se precisaban para embalsamar  al cadáver.

Mientras que a la derecha se ve llorando a las mujeres ( sólo durante un breve período de tiempo asumirían hombres ese papel a la izquierda- pasando por el muro de la tumba de Ramose -puede verse una larga procesión pintada . LLeva desde el lugar donde se embalsaman los difuntos a orillas del Nilo-allí se momificaba al difunto- hasta la necrópolis de Tebas , pasando por las tierras fértiles En Tebas , donde se pone el sol,vive en un monte con forma de pirámide la diosa de occidente , " la que ama el silencio ".

La pintura mural muestra el tralado de la momia en un sarcófago , profusamente decorado sobre un trineo tirado por bueyes, Le acompañan deudos de luto y compañeros de profesión . A la cabeza del cortejo avanzan los sacerdotes funerarios, que celebrarán en la tumba sacrificios , presentarán ofrendas y llevarán a cabo rituales , sobre todo, la ceremonía mágica de apertura de la boca para hacer revivir al difunto. En el cortejo marchan asimismo numerosos servidores cargados de ramos de flores, abanicos, vasijas y cajas llenas , sillones y bancos de descanso , de todo aquello que un egipcio acaudalado se lleva a la tumba para que no le faltara nada en el más allá y su supervivencia quedara asegurada.

Durante toda su vida aquel que podía permitirselo se dedicaba a los preparativos  para un entierro lo más rico posible y adquiría lo que se incluía en el féretro o se acumulaba en las cámaras funerarias.

La pintura del Antiguo Egipto fue eminentemente simbólica, funeraria y religiosa. La técnica pictórica de los egipcios fue un precedente de la pintura al fresco o témpera, ya que hacían de los pigmentos naturales, extraídos de tierras de diferentes colores, una pasta de color, que mezclaban con clara de huevo y disolvían con agua para poder aplicarlo sobre los muros, revestidos con una capa de tendido "seco" de yeso.
Sus procedimientos fueron el fresco, el temple, el encausto y a veces también el esmalte en joyas, amuletos, escarabeos, estatuillas de respondientes y azulejos de revestimiento en muros interiores. Sus colores fueron vivos y variados en cada escena y las más antiguas pinturas parietales decorativas que se conocen fueron polícromas, y de colorido uniforme. 


Los tintes base se obtenían: el negro, del carbón, el blanco, de la cal o de yeso, el amarillo y rojo-ladrillo, del ocre natural del desierto, el verde, de la malaquita y el azul, del lapislázuli.
Los egipcios pintaban los bajorrelieves los cuales, por su escasa profundidad, propician la identificación con la escultura y el arte pictórico. A partir de la dinastía IV la pintura sobre los muros de las tumbas es sustituida por bajorrelieves, adoptando sus principales convenciones.

LA REINA NEFERTITI - ESCULTOR TUTMOSIS-REINO NUEVO ,XVIII DINASTIA 

La reina Nefertiti

caliza , altura 50 cm

                             Berlín, Staatliche Museen zu Berlin

Tras la muerte de Akhenaton -no se sabe cómo murió ni dónde fue enterrado -le sucedió en el trono primero Semenchkare y después Tutankhatón , quien se había casado con una hija de Akhenatón. Este ordenó el regreso a la corte a Tebas , ciudad que volvió a ser el centro cultural -religioso de Egipto.

El nuevo faraón sustituyó el sufijo " atón " en su nombre por el de " amón " , con lo que se manifestó en favor de las deidades tradicionales  También restituyó a los sacerdotes en sus derechos. La residencia de Akhenatón y los templos que este había construido fueron destruidos o cambiaron su su dedicación las imágenes y el nombre  del faraón fueron borrados . Del mismo modo en que Akhenatón había desarrollado una acción iconoclasta contra los antiguos dioses , ahora los sacerdotes de  Amón le persiguieron a él y a Atón .De la era de Tell- el-Amana sólo quedan restos conservados casualmente como el busto de Nefertiti.

El busto fue descubierto en diciembre de 1912 por su equipo en las excavaciones de la Sociedad Alemana de Oriente, financiado por James Simon , un empresario y mecenas de Berlín. Simon había recibido de la  administración egipcia de antigüedades una concesión para excavar en el entorno de la residencia de Akhenatón  Al excavar , se encontraron los restos de un taller de escultor cuyo maestro se llamaba Tutmosis , uno de  los pocos artistas egipcios cuyo nombre no es conocido En el taller había fragmentos , bocetos sobre arcilla, estudios de cabezas .

En enero de 1913 se hizo entrega a Simon-como estaba previsto en el contrato - de parte de los hallazgos , con el derecho a sacarlos del país .En otoño de este mismo año los entregó a la Colección de arte real-prusiana de Berlín. Y entre ellos estaba también el busto de  Nefertiti , desde entonces la obra más célebre del arte egipcio , comparable en popularidad  con la Mona Lisa de Leonardo da Vinci que se conserva en París.

Sin embargo , no se trata de una obra terminada, sino más bien de un objeto de estudio , un busto destinado a servir de modelo para las representaciones la reina; al menos esta es la opinión más extendida En favor de esta interpretación había hecho de  que el ojo izquierdo  careciera de pupila para un  objeto de estudio no hacía falta de la duplicación Pero ¿ no podría ser también que el busto no se llegará a terminar porque la reina cayó en desgracia o murió ? Después del duodécimo año del gobierno de Akhenatón ya no se le nombra y no se ha encontrado la tumba .

Nefertiti lleva una corona azul, con una banda policromada alrededor, en un punto de encuentro se encontraba el prótomo de la serpiente Ureus.Sobre los hombros , un collar que- con la corona-proporciona un marco a la cabeza que hace apreciar el encarnado de la tez de un modo  especialmente agradable . El rostro tiene  maquillaje : los párpados fueron rodeados de polvo de carbón , los labios , teñidos  de ocre.

El nombre de la reina significa " la bella que viene " o " la bella ha venido " . Sin duda , es la especial belleza de este busto- creado hace más de 3.000 años-lo que fascina : el esbelto cuello , la boca sinuosa , los ojos almendrados , la piel sin arrugas : el escultor Tutmosis hizo, partiendo de la reina ( y seis veces madre ) real, un ideal que aún hoy sigue estando vigente. Sin embargo, este  ideal de belleza estaba unido a la tradición egipcia . Parece paradógico que en un  período que artísticamente divergía de la normal , con los montruosos  occipucios de las princesas y cráneos de los reyes verticalmente alargados,se creara una obra que llegaría a  convertirse en sinónimo de belleza egipcia atemporal.

Mercedes Tamara

3-12-2014

Bibliografía : Arte Egipcio, Edic Taschen
                     Wikipedia