PIETER BRUEGHEL EL VIEJO

PIETER BRUEGHEL EL VIEJO 

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PIETER BRUEGHEL EL VIEJO .- El pintor holandés Pieter Brueghel el Viejo pintó cuadros , en los que , a vista de pájaro, se observa la vida cotidiana de humildes campesinos e historias bíblicas . Sus entretenidas descripciones de la vida de los campesinos le valieron el apodo , de Brueghel , El Campesino . En total Brueghel dejó un legado de tan solo cuarenta pinturas-

BIOGRAFIA .- 

La biografía de Pieter Brueghel el Viejo presenta lagunas debido a la ausencia de fuentes escritas. Los historiadores a menudo se ven reducidos a formular hipótesis. Entre otros datos, el lugar y la fecha de su nacimiento se prestan frecuentemente a conjeturas. Karel van Mander dice que nació «cerca de Breda en el pueblo cuyo nombre tomó para transmitirlo a sus descendientes». Sin embargo, había dos pueblos con el nombre de Brueghel o Brogel, uno en el Brabante Septentrional a unos 55 km de la actual villa holandesa de Breda, y el otro –que era doble y se denominaba Grote (Gran) Brogel y Kleine (Pequeño) Brigel- estaba situado en el actual Limburgo belga, alrededor de 71 km de Breda, y perteneciente en aquella época al principado de Lieja. Diversos biógrafos e historiadores han establecido posteriormente que Kleine-Brogel y Grote-Brogel estaban a alrededor de 5 km de Brée que, en el siglo XVI, se llamaba Breede, Brida o en latín Breda. Van Mander no habría pensado en que Breda en Brabante pudiera se confundida con Breede-Brida-Breda en Limburgo. Así pues, el problema no está resuelto

Para calcular la fecha de su nacimiento se tienen en cuenta dos hechos. El primero, que se sabe cuándo murió, en 1569, y que se produjo «en la flor de la vida» (medio aetatis flore) lo que quiere decir entre los 35 y 45 años. El segundo, que fue admitido como maestro en los liggeren («registros») del gremio de San Lucas en Amberes en 1551,^] siendo así que esto solía ocurrir entre los 21 y 25 años. Con ello se puede situar la fecha de nacimiento de Brueghel entre 1525 y 1530, por lo que es un contemporáneo de Felipe II de España.

También es insegura la ortografía exacta de su apellido, siendo las formas más frecuentes Brueghel, Bruegel y Breugel.Tampoco es seguro que adoptase ese apellido por ser el del lugar de nacimiento, porque para el siglo XVI ya existían los apellidos como nombres de familia

PINTOR DE LA VIDA COTIDIANA

A Brueghel le gustaba participar en las bodas campesinas . Se vestía como un labrador , se sentaba entre los invitados , coqueteaba con las mujeres , reía y bebía con los hombres . Carel van Mander , biógrafo del pintor , contaba : " A Brueghel le gustaba observar la manera que tienen los campesinos de comer, beber, bailar , saltar , cortejar a las mujeres y otras cosas divertidas ".

La minuciosidad con la que Brueghel observaba la vida cotidiana de las aldeas se puede percibir en estas pinturas llenas de color y de detalles. Pintó la poda de varas en tormentoso día de primavera , la sudorosa recogida del heno en verano, la otoñal bajada del ganado vacuno desde los prados a los establos o la vuelta al hogar de los cazadores en medio de intensas nevadas . Por otra parte, representó también pausas para almorzar en el campo, fiestas de carnaval o partidos de hockey sobre el hielo helado . Los burgueses adinerados , los consejeros reales y los ministros apreciaban sus cuadros sobre la vida campesina. 

PAISAJES IMAGINARIOS 

No se sabe si Brueghel procedía de una familia campesina , pero si está demostrado que trabó amistad con muchos intelectuales de su época y pintó cuadros religiosos, hechos que denotan su formación y que parecerían bastante extraños en el hijo de unos humildes campesinos.

En su viaje por Francia e Italia, Brueghel observó las colinas y las montañas que más tarde recogería en sus pinturas con los prados y pastos de las llanuras de su patria, creando sus propios paisajes imaginarios rebosantes de personas. 

En los cuadros de Brueghel la naturaleza ofrece a los hombres abundantes alimentos ( cereales, frutos, vacas , ciervos y zorros ) pero también encierran muchos peligros .

En su cuadro Cazadores en la nieve , aparece una casa en llamas y unos patinadores que caen al suelo . Hacía el final de su vida , Brueghel dejó de hacer desaparecer a sus figuras en la inmensidad del paisaje y las situó más en el primer plano de sus cuadros. Así aparecen comiendo , bebiendo, bailando , riendo y festejando como al mismo Brueghel le gustaba hacer con ellas. Fuera campesino o no, ningún otro pintor nos ha facilitado una imagen tan gráfica y precisa de la vida en el campo en aquella época.

CAZADORES EN LA NIEVE 1565

Cazadores en la nieve
óleo sobre lienzo 117 x 162 cm
Kunsthistorisches Museum

EL fondo de montañas aparece una aldea diseminada en Cazadores en la nieve, paisaje invernal en el que con un torno a un lago helado. Sobre su superficie patinan o se dedican a practicar deportes de invierno un sinfín de pequeños personajes recortados en silueta .

En el primer término a la izquierda , tres cazadores con su jauría regresan del bosque. La vegetación arbórea , desprovista de su follaje , acoge pájaros de distintos tipos que destacan sobre un cielo plomizo y uniforme ; delgadas capas de nieve, en la parte superior de las ramas , las perfilan con nitidez .

El examen de diversos detalles permite profundizar en el método de representación pictórica . La característica luz del invierno emana de las superficies nevadas que carecen de volúmenes y relieves . Por ello, los objetos , los animales y las figuras aparecenvistos en contraluz , la más de las veces en forma de sombras chinescas .

La agrupación de perros y cazadores tienen un especial sentido rítmico , mientras que el tratamiento perspectivo de tales figuras responde a un sistema de escorzo radialque Van Mander en su " Libro del pintor " publicado en 1604 , supone fuera inspirado por el tema popular de " La Rueda de la Fortuna " .

Por encima de todo prevalece en la ejecución una técnica caligráfica y precisa , compuestas por lineas de extraordinaria finura que construyen una animada reticula .

Torre de Babel
óleo sobre tabla 114 x 155 cm
Museo Kunsthistoriches Berlin

La torre de Babel es una pintura de Pieter Brueghel el Viejo,actualmente localizada en el Museo de Historia del Arte de Viena, el Kunsthistorisches, en Viena, Austria

.

Su tema es la construcción de la torre de Babel que, según la Biblia,fue una torre construida por la Humanidad para alcanzar el cielo. Según el Génesis, Yahvé confundió la lengua de los hombres, lo que les llevó a dejar la torre inacabada y a que se marcharan en todas las direcciones.

Es un tema que ya había sido tratado con anterioridad, desde los libros iluminados del siglo VI. Se retoma en el siglo XVI como símbolodel orgullo humano ^]advirtiendo de sus peligros, así como del fracaso de la racionalidad clásica frente a lo divino.

Es así una alegoría del orgulloso imperio internacional de los Habsburgo basado sobre una fe unificada y del estado constituido por banqueros ministros, clérigos, soldados y pensadores humanistas sicofantes
sometidos a tal proyecto.

El centro del cuadro lo domina la torre a medio construir, dentro de un amplio paisaje panorámico. El pintor adopta un punto de vista muy alto. En la parte superior de la torre, la presencia de una nube simboliza la pretensión de que querían alcanzar con ella el cielo.

La descripción de la arquitectura de la torre por Brueghel, con sus numerosos arcos y otros ejemplos de ingeniería romana hacen pensar de manera deliberada en el Coliseo que representaba para los cristianos de la época el símbolo de la desmesura y de la persecución.

De la Arquitectura de la Antigua Roma parece también provenir la mampostería de ladrillo, recubierta en el exterior por muros de sillería Es interesante constatar que la pintura de Brueghel parece atribuir el fracaso de la construcción a problemas de ingeniería estructural más que a diferencias lingüísticas de origen divino. Aunque a primera vista la torre parece constituida por una serie establece de cilindros concéntricos, un examen más atento demuestra la evidencia que algún piso no reposa sobre una verdadera horizontal; la torre está más bien construida como una espiral ascendente. Los arcos son sin embargo construidos perpendicularmente al suelo inclinado, lo que los hace inestables, algunos ya se aplastaron. Más inquietante puede ser el hecho de que los cimientos y los pisos inferiores de la torre aún no está acabados mientras que las capas superiores ya están construidas.

Tal vez lo grandioso de esa ruina inspiró a Brueghel lo sublime y al mismo tiempo lo vano o efímero del esfuerzo humano. Así es como generalmente se interpreta esta imagen: la Torre de Babel, monumentoa la vanidad del hombre y su inconsecuencia, pero al mismo tiempo tan magnífica... En el interior de la torre pueden catalogarse todo tipo de actividades humanas, todas contribuyendo a la elevación de la torre

Mercedes Tamara
29-05-3026

Bibliografia Wikipedia

                    Ariel Arte

PRECURSOR DEL MODERNISMO

PAUL CEZANNE PRECURSOR DEL MODERNISMO 

Paul Cézanne

Paul Cézanne (19 de enero de 1839–22 de octubre de 1906) fue un pintor francés postimpresionista, considerado el padre de la pintura moderna, cuyas obras establecieron las bases de la transición entre la concepción artística decimonónica 11hacia el mundo artístico del siglo XX, nuevo y radicalmente diferente. Sin embargo, mientras vivió, Cézanne fue un pintor ignorado que trabajó en medio de un gran aislamiento. Desconfiaba de los críticos, tenía pocos amigos y, hasta 1895, expuso sólo de forma ocasional. Fue un «pintor de pintores», que la crítica y el público ignoraban, siendo apreciado sólo por algunos impresionistas y, al final de su vida, por la nueva generación.

París

Se inscribió en la Academia Suiza (Académie Suisse), una academia privada en la que trabajaba con modelos del natural, y en la que no había exámenes ni lecciones, todo ello para preparar el examen de ingreso en la École des Beaux-Arts. En el Museo del Louvre descubrió la obra de Caravaggio y de Velázquez, lo que marcó profundamente su evolución artística. 


Cuando rechazaron su candidatura a la École des Beaux-Arts (Escuela de las bellas artes), regresó a Aix y aceptó un empleo en el banco de su padre. Sin embargo, en 1862 decidió volver a París para consagrarse definitivamente a la pintura, pasándole su padre una pensión de 125 francos. Reanudó su amistad con Zola y continuó sus estudios en la Academia Suiza, donde conoció a Guillaumin y a Camille Pissarro, pintor mayor que él aunque poco reconocido, que vivía con su numerosa familia en una zona rural a las afueras de París. Cézanne se sintió de inmediato atraído por los elementos más radicales del mundo artístico parisino. 


Admiraba sobre todo al pintor romántico Eugène Delacroix y, entre los artistas más jóvenes, a Gustave Courbet y a Édouard Manet, que exponían obras de estilo y temas chocantes para sus contemporáneos. La polémica entre el arte oficial y los nuevos pintores llevó a la creación, en 1863, del Salon des Refusés donde se mostraban obras no aceptadas por el jurado oficial del Salón de París. El Salón oficial, por su parte, rechazó todas las obras que presentó desde 1864 hasta 1869. En 1864 pasó el verano en Aix-en-Provence; es el mismo año en que se celebra una muestra de la obra de Delacroix, lo que permite a Cézanne conocer su pintura en profundidad. 1869 es el año en el que conoce a la modelo Marie-Hortense Fiquet. En 1870 el Salón rechazó su Retrato de Achille Emperaire, por entender que era inaceptable al no respetar la perspectiva ni la corrección anatómica, juzgándolo «en el límite de lo grotesco».






Cézanne intentó conseguir una síntesis ideal de la representación naturalista, la expresión personal y el orden pictórico. Al igual que Zola con el realismo literario, Cézanne manifestó un interés progresivo en la representación de la vida contemporánea, pintando el mundo tal como se presentaba ante sus ojos, sin preocuparse de idealizaciones temáticas o afectación en el estilo. Luchó por desarrollar una observación auténtica del mundo visible a través del método más exacto de representarlo en pintura que podía encontrar. Con este fin, ordenaba estructuralmente todo lo que veía en formas simples y planos de color. Su afirmación «Quiero hacer del impresionismo algo sólido y perdurable como el arte de los museos», subraya su deseo de unir la observación de la naturaleza con la permanencia de la composición clásica. Ello queda en evidencia igualmente con su pretensión de «revivir a Poussin del natural» (Vivifier Poussin sur nature).

Son muy características y fácilmente reconocibles sus pinceladas, a menudo repetitivas, sensibles y exploratorias. Estas pequeñas pinceladas y planos de color se conjugaban para formar campos complejos, expresando al mismo tiempo las sensaciones del ojo que observa y una abstracción de la naturaleza observada.
Cézanne se esforzó por comprender y reflejar la complejidad de la percepción visual humana. Quería ofrecer una visión auténtica de la realidad, y para ello observa los objetos desde distintos puntos de vista, lo que le lleva a representarlos desde perspectivas diferentes simultáneamente. La obra de madurez de Cézanne muestra el desarrollo de un estilo de pintura solificado, casi arquitectónico. La intensidad de sus colores, unida al aparente rigor de la estructura compositiva, indican que, a pesar de la frecuente desesperación del propio artista, había sintetizado los elementos básicos de representación y expresividad de la pintura de un modo muy personal.

Estaba interesado en la simplificación de las formas que ocurrían naturalmente a sus esencia geométrica:

Todo en la naturaleza se modela según la esfera, el cono, el cilindro. Hay que aprender a pintar sobre la base de estas figuras simples; después se podrá hacer todo lo que se quiera. Cézanne, 1904.

Por ejemplo, un tronco de árbol puede concebirse como un cilindro, una cabeza humana como una esfera. Además, la atención concentrada con la que había registrado sus observaciones de la naturaleza dieron como resultado una profunda exploración de la visión binocular, que resulta de dos percepciones visuales simultáneas y ligeramente diferentes, y nos proporciona una percepción de la profundidad y un conocimiento complejo de las relaciones espaciales. Vemos dos puntos de vista simultáneamente; Cézanne empleó este aspecto de la percepción visual en su pintura en grados diferentes. La observación de este hecho, junto con el deseo de Cézanne de capturar la verdad de su propia percepción, a menudo le llevó a presentar los perfiles de formas para al mismo tiempo intentar mostrar los puntos de vista distintivamente diferentes de tanto el ojo izquierdo como el derecho

                                             Algunas obras

                                         La montaña de Sainte -Victoire con gran pino
                                             óleo sobre lienzo 67 x 92,5 cm

                                            The Courtauld Gallery, Londres

s

Situada junto al este de Aix en Provence, la montaña Sainte- Victoire fue el tema más recurrente de la pintura de Paul Cézanne . Pintó más de sesenta representaciones de la misma montaña : la usaba para llevar a cabo sus radicales experimentos con la pintura de paisajes y de hecho cambió continuamente su técnica pictórica . Mientras que los impresionistas se habían centrado en los efectos fugaces de la luz y el clima en el paisaje, Cézanne intentó analizar la geometría subyacente de las rocas y la vegetación, para tratar a la naturaleza a través del cilindro, la esfera, el cono. Su principal objetivo profesional fue reproducir sus escenas exactamente como las veía : un árbol por ejemplo, podía aparecer como un cilindro representado a través de unos pocos planos de color.

Cézanne estudió la montaña Sainte- Victoire desde diversos ángulos , mediante bloques de color para conseguir un efecto espacial conocido como " profundidad plana "y representar a la topografía de la montaña de forma más efectiva.

Cézanne pintó este lienzo desde un monte de la propiedad de su cuñado, desde donde solía trabajar en dos imágenes de la misma vista al mismo tiempo. Cuando Cézanne expuso esta obra por primera vez en una sociedad de pintores amateur de Aix, la Societé des Amis des Arts, en 1895, fue recibido con cierta incomprensión . La única persona que admiró la pintura fue el hijo de un amigo de la infancia de Cézanne, el joven poeta y escritor Joachim Casquet. El artista agradeció tanto esta apreciación que firmó la pintura, algo que hacía en raras ocasiones - y se la regaló a Casquet . Dos años antes de la muerte de Cézanne en 1906, Casquet vendió la pintura por la entonces increíble cantidad de 12.000 francos , en ese momento Cézanne había sido redescubierto por los jóvenes pintores vanguardistas contemporáneos. 

A Cézanne le preocupaba más el efecto general de su pintura que los detalles individuales. Entre las ramas del árbol pueden verse trazos pintados de gris y verde que pueden ser nubes u hojas. Estos trozos contribuyen a crear el efecto deseado : hacer que la parte superior del lienzo desprendiera movimiento. Cézanne dibujaba los elementos principales con marcas muy simples hechas con carboncillo y después añadía parches de color. Construía sus formas orquestando minuciosamente los tonos de dichos parches. La superficie escarpada de la montaña se transmite únicamente a través del color. El árbol constituye un marco para el motivo principal de la montaña . La ligera curva del tronco complementa la suave pendiente diagonal del paisaje que aparece en primer plano. De un modo similar, las ramas de la derecha siguen la línea de la hondonada que puede verse a lo lejos

Naturaleza muerta con cebollas
óleo sobre lienzo 66 x 82 cm
Paris, Museo de Orsay

Este cuadro es indudablemente uno de los resultados más fascinante de la investigación de Cézanne sobre el tema de las naturalezas muertas . El pintor se ejercita en la cebolla , que tiene una estructura más compleja y resulta por tanto especialmente afín a sus osadas búsquedas de estos años , por su "mayor flexibilidad lineal y sobre todo por su forma más abierta y ondulada " .

El pintor construye su composición descentrándola hacía la izquierda , para después imponerle un repentino movimiento hacía la derecha por medio de la leve pero eficaz proyección del cuchillo . En la mesa dispone aparentemente en desorden sus cebollas , que describen una serie de lineas curvas a las cuales reaccionan los ángulos agudos de la mesa, en un sutilísimo equilibrio de fuerzas centrífugas y expansiva la primera , contenedora y constructiva la segunda , casi como para remachar el esfuerzo constante del artista por dotar de orden el caótico movimiento al que están sometidas todas las cosas.

Con delicadas modulaciones de color traduce con esmero todas las vibraciones cromáticas que la atenta observación de la naturaleza sugiere con las rosas , los rojos, los azules y los anaranjados construye sabiamente las cebollas y luego se detiene en los efectos de transparencia del vidrio y de la copa , acentuados por el juego de reflejos y por la inestabilidad de los contornos . La capa de pintura es extremadamente fina y la delicadeza de los efectos de la luz revela, una vez más, su asiduo y fructifero acercamiento a la pintura española del siglo XVII . También a la pared quizá el espacio vacío más grande de toda la producción de Cézanne- se reserva un tratamiento pictórico particularmente refinado , que le confiere inéditos efectos de transparencia.

MUJER DE AZUL 1904 

Mujer de azul
óleo sobre lienzo 88,5 x 72 cm
San Petesburgo, Museo Estatal del Ermitage

Una mujer de azul en una silla , con aire de fatigado abandono; la mano izquierda apoyada en una mesa ; la mirada absorta , cargada de triste melancolía . Se trata de uno de los últimos retratos femeninos realizados por Cézanne , ya al final de su  trayectoria , quizá en el estudio de Lauves. 

La dama que posa para él no es Hortense, su esposa y modelo favorita . No tiene  sus rasgos , pero sí los de la protagonista de un cuadro ejecutado por las mismas  fechas , la Mujer con libro , hoy en Washington . Según Cachín, pudiera tratarse  de madame Brémond , la gobernanta del pintor tan apreciada por éste , que vivía  con él en la Rue Boulegon de Aix y tenía fama de ser una óptima cocinera. Émile 

Bernard la conoció cuando fue a Provenza , a casa del maestro en 1904, y percibió  de inmediato el sincero afecto que la mujer profesaba al huraño pintor al que le  toleraba con paciencia salidas chuscas como la de que " siempre pasaba junto  a él sin rozarlo ni siquiera con la falda ".

El retrato que le dedica Cézanne posee un gran vigor expresivo. Su figura se impone con una fuerza casi monumental . El pintor trabaja de manera refínadisima con el color, haciendo que las modulaciones cromáticas definan por si solas los volúmenes . Azul sobre azul , tono sobre tono : con sabios toques de rosa . Cézanne destaca los puntos más salientes de la figura y con el negro sigue su perfil para darle mayor consistencia plástica . La gama cromática es luminosa y viva : del rosa el pintor pasa al amarillo claro y luego al verde esmeralda hasta llegar al " tono local " dado por el azul cobalto al que encomienda la tarea de definir parte del fondo . Ante una

 pared irreal y abstracta , la figura de la mujer se   recorta vigorosamente , merced también a la compleja perspectiva que le enmarca y la empuja hacía delante , hacía el primer plano, con ayuda de la  esquina de la mesa y su profunda diagonal , que parece proyectarlo todo más  allá de los estrechos límites del lienzo.

Mercedes Tamara 

25-05-2016

Bibliografia : UrielArte 

JULIO ROMERO DE TORRES ENTRE EL MITO Y LA TRADICIÓN

Museo Julio Romero de Torres.

BIOGRAFÍA

Julio Romero de Torres nació en Córdoba el 9 de noviembre de 1874 y falleció el 10 de mayo de 1930Hijo del también pintor Rafael Romero Barros, director del Museo de Bellas Artes de Córdoba, comenzó su aprendizaje a las órdenes de su padre en la Escuela de Bellas Artes de Córdoba a la edad de 10 años. Gracias a su afán por aprender, vivió intensamente la vida cultural cordobesa de finales del siglo XIX y conoció ya desde muy joven todos los movimientos artísticos dominantes de esa época.

En 1890 pinta los que sería su primera obra conocida La huerta de los MoralesJulio Romero de Torres participó con intensidad en todos los acontecimientos artísticos de Córdoba y España . Ya en el año 1895 participó en la Nacional en Madrid, donde recibió una mención honorífica. También participó en las ediciones de 1899 y 1904, donde fue premiado con la tercera medalla. En esta época inició su experiencia docente en la Escuela de Bellas Artes de Córdoba.

En 1906, el Jurado de la Nacional rechazó su cuadro Vividoras del Amor, lo que provocó que el Salón de Rechazados fuera más visitado que las salas de la Exposición Nacional. Ese mismo año marchó a Madrid, para documentarse y satisfacer su inquietud renovadora. Después realizó viajes por toda Italia, Francia , Inglaterra y los Países Bajos.

En 1907 concurrió con los pintores más renombrados de la época a la exposición de los llamados independientes en el Círculo de Bellas Artes. Poco después obtuvo por fin su primera medalla en la Nacional del año 1908 con su cuadro Musa gitana. También recibió el primer premio en la Exposición de Barcelona de 1911 con el Retablo de amor, y dos años después en la Internacional de Munich del año 1913 En la Exposición Nacional de 1912, cuando Romero de Torres aspiraba a la medalla de honor, su obra no fue reconocida, lo que provocó que sus admiradores le entregaran una medalla de oro cincelada por el escultor Julio Antonio. Cuando sus cuadros tampoco fueron premiados en la Exposición de1915  con la medalla de honor decidió retirarse definitivamente de las Exposiciones Nacionales. En 1916 se convirtió en catedrático de Ropaje en la Escuela de Bellas Artes de Madrid , instalándose definitivamente en la capital

. A partir de aquí, su obra comenzó a representar el pabellón español en diversos certámenes internacionales, convocados en París , Londres, etc. Sin embargo, el gran momento de éxito se produjo en Buenos Aires, el año 1922. En agosto de ese mismo año Julio Romero de Torres había viajado a la República Argentina acompañado de su hermano Enrique, y en los últimos días de este mismo mes se inauguró la exposición, que fue presentada en el catálogo por un espléndido texto de Ramón Valle- Inclán. La muestra constituyó un éxito sin precedentes. Fue miembro de la Real Academia de Córdoba y de la de Bellas Artes de San Fernando.

A principios de 1930, Julio Romero de Torres, agotado por el exceso de trabajo y afectado de una dolencia hepática, volvió a su Córdoba natal para tratar de recuperarse. Pintando en su estudio de la Plaza del Potro, realizó entre los meses de enero y febrero la que sería su obra final y más célebremente conocida, La chiquita piconera.

ESTILO

Julio Romero de Torres fue heredero de la tradición del siglo XIX y su obra se adentró en el nuevo siglo manteniendo estrechos vínculos con el pasado , en la pervivencia del simbolismo junto al modernismo y en la visión de una imagen de la mujer que tiene que ver con el imaginario decimonómico, son visibles estas influencias , adornadas, eso sí, con elementos folclóricos y vernáculos. El principal motivo para el pintor fue la mujer. 

Según vemos en la iconografía del pintor cordobés , la mujer estaba representada de dos maneras : una representaba la virtud y el orden doméstico - aparecen escenas de mujeres que llevaban una vida de oración y con una entrega mística- ;  .y otra , que contrasta con este tipo de mujer y que la mostró  de una manera muy  sensual , entregada a los placeres  de la vida y del amor .

Entre 1908 y 1915 construyó su propia mitología desde el punto de vista de un modernismo renovado , teniendo en cuenta el mundo simbolista que había utilizado anteriormente como fuente de inspiración . 

Deseaba crear una mujer de  belleza trascendente , idealizada y simbólica, que estuviera más allá del tiempo De ese deseo , surgió un tipo de mujer que supo plasmar  en sus lienzos . Estas bellas mujeres se convirtieron en arquetipos que le harían famoso y le convertirían yn un pintor de estilo irrepetible. 

El pintor proyectó sobre sus mujeres una mirada interior, un ensimismamiento . Por eso, ellas aparecen pensativas y ausentes . Sus personajes femeninos están en primer plano , separadas y aisladas de la acción que podría otorgarles vida y conferirles una posición activa. Muestran primero sus almas y sus sentimientos y en segundo plano aparecen los acontecimientos de las que muchas veces son víctimas.

Entre la sensualidad y la mística

A través de la dualidad y del concepto de oposición de contrarios , permanente en su obra que consiste en la división del mundo femenino en dos clases de mujeres. Por un lado las que simbolizan el erotismo y la perversión , sin ningún tipo de virtud , pero revestidas de belleza y la mujer fiel , ésta encuentra su expresión más elevada en la total entrega a la fe, encarnada por betas y monjas .

MONJA 1911

Monja

óleo sobre lienzo 50 x35 cm

Colección Museo Thyssen , Málaga

En torno a 1910 comienza a consolidarse la fama, que , años más tarde llevaría a la cúspide a Julio Romero de Torres . Pese a ello, su ascendente prestigio no venía avalado por el reconocimiento de su obra en la Exposición Nacional de ese año, ya que la recompensa obtenida por Musa gitana ( Madrid, Museo Nacional de Arte Reina Sofia) en la de 1908, no se repite ahora cuando presenta, entre otras, una de sus pinturas más sugerentes y simbólicas, el Retablo del amor  ( Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña ). Esta falta de reconocimiento oficial provocó la indignación de un nutrido círculo de más de cien intelectuales con una protesta escrita presentada ante el Ministerio de Instrucción Pública por Cristóbal de Castro ( 1874-1953). Protesta que ya en 1911, le valió la concesión de la encomienda de la orden de Alfonso XII y su nombramiento como Inspector y Comisario Regio en la Exposición Internacional de Roma.

Esta pintura Monja había despertado el interés del maestro al comenzar una larga serie de pinturas con diversas representaciones de monjas, casi todas franciscanas de blancas y negras tocas , que suponen una singular estética y extemporánea iconografía en relación con otros pintores de su época, interés y repetición de la iconografía que ha llevado a que se considere a estas monjas como uno de los  arquetipos

femeninos de la pintura de Romero de Torres.

A partir de la representación de La mística del Retablo del amor de 1910 y hasta llegar a la Monjita ( Córdoba, Museo de Julio Romero de Torres ) que dejó inacabada a su muerte en 1930, Romero lleva novicias y profesas a algunas de sus pìnturas de esos años , como Pidiendo para la Virgen, Las dos sendas , La consagración de la copla o La Gracia 

( Córdoba, Museo de Julio Romero de Torres ) , de 1928.

Es curioso resaltar que no parecen monjas en la escasas muestras de sus pinturas religiosas - pinturas murales en la parroquial de Procuna, capilla de la familia Oriol en Madrid . La Magdalena ( Córdoba, Museo de Julio Romero de Torres ) Santa Inés ( Córdoba, Museo Julio Romero de Torres ) y pocos ejemplos más - sino que están presentes en algunas obras de temática claramente profana o con títulos de vagas reminiscencias piadosas en cuyas composiciones suele identificar a la monja con el amor místico - que no beato - a pesar de una concepción ciertamente heterodoxa de obras como el Retablo del amor o La consagración de la copla. Elige igualmente esta iconografía para los retratos individualizados, de clara inspiración del Renacimiento italiano como éste conservado en el Museo de Carmen Thyssen, Málaga, de 1911, o el del Museo Julio Romero de Torres de 1930.

La composición está centrada por el retrato de medio cuerpo de una joven novicia, con un rosario colgando de su mano derecha sobre un fondo neutro, repitiendo en le ángulo superior derecho algunos de los elementos paisajísticos y arquitectónicos tan queridos por el maestro cordobés , como cipreses y arcadas de un patío con tejadillo , en esa evocación de la arquitectura y urbanismo de su ciudad natal que Romero traslada reiteradamente a los lienzos.

LA MUJER SENSUAL

Representa el otro tipo de mujer . Parece ser que para plamar el desnudo de este tipo de mujeres el artista se inspiró en el Quattocento italiano, Romero de Torres está también imbuido del interés por lo simbólico : Botticelli, Leonardo da Vinci , cuyas pinturas habían evolucionado en siglos posteriores hacía lo alegórico . El simbolismo del artista le permitía expresar lo universal de este género del desnudo 

En estas pinturas las mujeres aparecen con la piel aterciopelada , lisa y pulida ,iluminadas de forma envolvente y uniforme , devuelve la luz que recibe . Están echadas y apoyan su cara en una mano , con actitud de indolencia e incluso de hastíado abandono 

EL PECADO 1913

El pecado
óleo sobre lienzo 183 x 200 cm
Museo Julio Romero de Torres

En 1915 Julio Romero de Torres presentó en la Exposición Nacional dos lienzos : La gracia y El pecado .Este cuadro en un guiño a la Venus del espejo de Velázquez. Pero lo que en el pintor sevillano es suntuosidad y seducción, aeeopado por dos personajes , Venus y Cupido, por el rojo cortinaje que aporta teatralidad y sirve para enmarcar la escena y complementar su  boato, en la obra de Julio Romero de Torres el cuerpo de la mujer de espaldas y el espejo  en el que se mira, quien ya no es una diosa,  es sostenida por viejas enlutadas, que forman un telón de fondo mucho más tétrico. Ya no hay mitología, sino ácida realidad.

A pesar de la incuestionable influencia de la pintura del pasado y su admiración por los grandes maestros , también es bastante probable que Julio Romero de Torres estuviera atento a los acontecimientos artísticos  de la época . En 1906 la National Gallery había pagado una enorme suma de dinero por la adquisición de la llamada " Venus de Rockeby "Pocos años después, en 1914, una sufragista asestó siete cuchilladas al lienzo de Velázquez.El ataque fue muy comentado por la prensa y el cuadro de Julio Romero fue realizado por entonces.

La cortesana tiene un collar de coral, las celestinas cuchichean entre ellas y una de las mujeres del pueblo, cuya modelo fue la cantaora Carmen Casena ofrece una manzana como símbolo del pecado. Venus es también Eva. La Celestina es otro personaje fundamental oscuro y gris,y con una carga simbólica en la literatura castellana. En ese mismo juego de oposición y contrarios en que la piel desnuda se contrapone a los negros vestidos de las celestinas, hay una similitud con el fragmento de La calumnia de Apeles de Boticelli, donde se encuentra ese mismo contraste , un figura negra, la Penitencia, en oposición a la Verdad desnuda. En  el fondo como si de una Florencia se tratase , pueden verse edificios cordobeses, la iglesia  de San Hipólito y el castillo de Almodóvar del Rio . A lo largo de los siglos la desnudez había tenido una interpretación ambivalente . La Biblia y la literatura romana la entendieron como algo censurable, pero también, en sentido figurado, era símbolo de la sinceridad, la sencillez y la franqueza . Las teorías neoplatónicas otorgaron al cuadro de Tiziano Amor sacro y amor profano una lectura en que la desnudez era símbolo de las mayores virtudes.De esta forma, Nudas Veritas llegó a ser una de las personificaciones empleadas con cierta profusión durante el Renacimiento y el Barroco.

Reflejado en un espejo ovalado se presenta un marco de rica decoración , aparece el rostro femenino. Este formato fue habitual en los espejos utilizados a finales del siglo XIX. Su aparición en esta obra no fue el único caso ya que el pintor utilizó este motivo simbólico en otras obras como La niña del espejo , realizada para la exposición de Bilbao de 1919, y Contrariedad que se expuso en Buenos Aires en 1922.

El espejo tiene carácter mágico. Además de recordarnos el mito de Narciso , el espejo es un icono lunar, pues necesita recibir la luz al igual que el satélite de la tierra y los espejos de mano son símbolos de la verdad. Como la luna, para el pensamiento del siglo XIX la mujer era un simple reflejo del mundo que la rodeaba. La femineidad era una fuente continua de fascinación para la propia mujer, porque mirarse a si misma era su único contacto con la realidad.

En el cado de El pecado , la obra es sinónimo de coquetería femenina y de los defectos terrenales como la vanidad. A los pies aparecen rosas como resultado de la belleza efímera y de los presentes que le serán entregados por sus amantes . Y en el suelo los zapatos que simbolizan las bajas cosas naturales, tanto desde el punto de vista de lo humilde como de lo ruín, Pero los zapatos son también un símbolo de lo femenino y el detalle y el lujo del raso de seda son representativos de elegancia, un signo sofisticado de la moda de su tiempo. El pintor lo utilizó con un sentido fetichista en numerosas obras.

LA CHIQUITA PICONERA

La chiquita piconera
óleo sobre lienzo 100x 80 cm
Museo Julio Romero de Torres , Córdoba

La chiquita piconera es la obra más famosa de Romero de Torres. La escena se desarrolla en el interior de una humilde habitación, con una joven sentada en una silla de enea que se adelanta sobre un brasero, sosteniendo en su mano derecha una badila de cobre con la que mueve el picón, el carbón. Una puerta abierta nos permite contemplar el fondo, con el paseo de la Ribera y el Puente Romano bajo un cielo de anochecer. El hombro desnudo, el incipiente nacimiento de los pechos y las bien torneadas piernas abiertas de la joven embutidas en medias de seda presionadas por ligas de color naranja constituyen la oferta de la muchacha para brindar su joven cuerpo a cambio de alguna moneda que la libere de su humilde condición. La modelo que posó para este cuadro fue María Teresa López, argentina de nacimiento que con 14 años ya era modelo del maestro. 

La chiquita piconera es el auténtico testamento pictórico de Romero de Torres al sintetizar toda su concepción de la pintura y el arte. Con una técnica casi fotográfica en el tratamiento de los planos, la modelo mira penetrante, no al infinito, sino de una forma directa y próxima, convirtiéndose en un cuadro expresionista ya que Romero nos transmite algo más que el placer de contemplar un bellísimo y original retrato; nos muestra el sufrimiento y la penuria de una joven que no duda en dedicarse a la prostitución para salir de su delicada situación. En definitiva, en esta obra se expone todo el arte del genial pintor cordobés que falleció en Córdoba, la ciudad que le vio nacer, al atardecer del 10 de mayo de 1930, a la edad de 55 años. La noticia corrió por la ciudad como la pólvora y los comercios, casinos, teatros y tabernas cerraron sus puertas. En el entierro se dieron cita miles de cordobeses de toda condición social, incluso el Ministro de Gracia y Justicia acudió en calidad de representante del rey Alfonso XIII. El féretro fue llevado por los obreros cordobeses hasta el Cementerio de San Rafael, donde el Ayuntamiento de Córdoba había cedido un terreno en perpetuidad para celebrar el entierro, corriendo también con los gastos de los funerales. Fueron necesarios nada menos que 26 automóviles para llevar las coronas que llegaron desde todos los puntos de España. He aquí una muestra del cariño hacia el maestro, cariño que él también supo transmitir hacia todo el mundo.

LA NIÑA DE LAS NARANJAS 1928

La niña de las naranjas
óleo sobre lienzo 94x78,7 cm
obra inédita

La niña de las naranjas es una obra "excelente e inédita", como ha sido calificada por los asesores de la sala, representa a una mujer joven sentada, mientras sujeta un frutero con naranjas en actitud pensativa fijando la mirada en el espectador. La dama está situada ante una ventana frente a la luz y al cielo, una composición que puede simbolizar la apertura a la esperanza. LLeva una especie de túnica de color blanco formando pliegues y de su hombro derecho cae una túnica roja que bordea la silla en la que está sentada la protagonista En el fondo se insinúa una mujer de espaldas  en una calle cordobesa con figuras misteriosas y un tratamiento pictórico muy avanzado para la época en que se realizó la obra




 Esta misma temática protagoniza otros cuadros del pintor, entre los que figura una obra de esta misma época, realizada en 1.928. Se trata de Camino de bodas .Anteriormente entre 1925 y 1926 pinto otro cuadro también titulado La niña de las naranjas en el que pintó a una mujer de medio cuerpo en una posición inversa -mirando al espectador -situada a la derecha del lienzo aoma su  pecho izquierdo , mientras que con la mano derecha sostiene varias naranjas

El tema central del cuadro  representa una concepción mixta entre el bodegón y la figura humana, dos líneas argumentales simultáneas que el maestro utiliza también frecuentemente en obras tan conocidas como Naranjas y limones , de 1.927, y La niña de los limones , de este mismo periodo.

Según el informe que acompaña la obra, la composición equilibrada armoniza la introducción de bodegón y retrato destacando la inclusión de la fruta en el contexto. Esta iniciativa no es exclusiva de Julio Romero y ya aparece en autores clásicos como Rafael en Las Tres Gracias y Alberto Durero en Adán y Eva . Ambos pintores influyeron en el estilo propio del retrato, especialidad en la que el pintor cordobés alcanza la genialidad.

Mercedes Tamara ( autora )

19-05-2016

Bibliografía : Julio Romero de Torres : " Entre el mito y la realidad " Edic Carmen

                       Thyssen Bornemizsa, Madrid

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