JULIO ROMERO DE TORRES ENTRE EL MITO Y LA TRADICIÓN
Museo Julio Romero de Torres.
BIOGRAFÍA
Julio Romero de Torres nació en Córdoba el 9 de noviembre de 1874 y falleció el 10 de mayo de 1930Hijo del también pintor Rafael Romero Barros, director del Museo de Bellas Artes de Córdoba, comenzó su aprendizaje a las órdenes de su padre en la Escuela de Bellas Artes de Córdoba a la edad de 10 años. Gracias a su afán por aprender, vivió intensamente la vida cultural cordobesa de finales del siglo XIX y conoció ya desde muy joven todos los movimientos artísticos dominantes de esa época.
En 1890 pinta los que sería su primera obra conocida La huerta de los MoralesJulio Romero de Torres participó con intensidad en todos los acontecimientos artísticos de Córdoba y España . Ya en el año 1895 participó en la Nacional en Madrid, donde recibió una mención honorífica. También participó en las ediciones de 1899 y 1904, donde fue premiado con la tercera medalla. En esta época inició su experiencia docente en la Escuela de Bellas Artes de Córdoba.
En 1906, el Jurado de la Nacional rechazó su cuadro Vividoras del Amor, lo que provocó que el Salón de Rechazados fuera más visitado que las salas de la Exposición Nacional. Ese mismo año marchó a Madrid, para documentarse y satisfacer su inquietud renovadora. Después realizó viajes por toda Italia, Francia , Inglaterra y los Países Bajos.
En 1907 concurrió con los pintores más renombrados de la época a la exposición de los llamados independientes en el Círculo de Bellas Artes. Poco después obtuvo por fin su primera medalla en la Nacional del año 1908 con su cuadro Musa gitana. También recibió el primer premio en la Exposición de Barcelona de 1911 con el Retablo de amor, y dos años después en la Internacional de Munich del año 1913 En la Exposición Nacional de 1912, cuando Romero de Torres aspiraba a la medalla de honor, su obra no fue reconocida, lo que provocó que sus admiradores le entregaran una medalla de oro cincelada por el escultor Julio Antonio. Cuando sus cuadros tampoco fueron premiados en la Exposición de1915 con la medalla de honor decidió retirarse definitivamente de las Exposiciones Nacionales. En 1916 se convirtió en catedrático de Ropaje en la Escuela de Bellas Artes de Madrid , instalándose definitivamente en la capital
. A partir de aquí, su obra comenzó a representar el pabellón español en diversos certámenes internacionales, convocados en París , Londres, etc. Sin embargo, el gran momento de éxito se produjo en Buenos Aires, el año 1922. En agosto de ese mismo año Julio Romero de Torres había viajado a la República Argentina acompañado de su hermano Enrique, y en los últimos días de este mismo mes se inauguró la exposición, que fue presentada en el catálogo por un espléndido texto de Ramón Valle- Inclán. La muestra constituyó un éxito sin precedentes. Fue miembro de la Real Academia de Córdoba y de la de Bellas Artes de San Fernando.
A principios de 1930, Julio Romero de Torres, agotado por el exceso de trabajo y afectado de una dolencia hepática, volvió a su Córdoba natal para tratar de recuperarse. Pintando en su estudio de la Plaza del Potro, realizó entre los meses de enero y febrero la que sería su obra final y más célebremente conocida, La chiquita piconera.
En 1890 pinta los que sería su primera obra conocida La huerta de los MoralesJulio Romero de Torres participó con intensidad en todos los acontecimientos artísticos de Córdoba y España . Ya en el año 1895 participó en la Nacional en Madrid, donde recibió una mención honorífica. También participó en las ediciones de 1899 y 1904, donde fue premiado con la tercera medalla. En esta época inició su experiencia docente en la Escuela de Bellas Artes de Córdoba.
En 1906, el Jurado de la Nacional rechazó su cuadro Vividoras del Amor, lo que provocó que el Salón de Rechazados fuera más visitado que las salas de la Exposición Nacional. Ese mismo año marchó a Madrid, para documentarse y satisfacer su inquietud renovadora. Después realizó viajes por toda Italia, Francia , Inglaterra y los Países Bajos.
En 1907 concurrió con los pintores más renombrados de la época a la exposición de los llamados independientes en el Círculo de Bellas Artes. Poco después obtuvo por fin su primera medalla en la Nacional del año 1908 con su cuadro Musa gitana. También recibió el primer premio en la Exposición de Barcelona de 1911 con el Retablo de amor, y dos años después en la Internacional de Munich del año 1913 En la Exposición Nacional de 1912, cuando Romero de Torres aspiraba a la medalla de honor, su obra no fue reconocida, lo que provocó que sus admiradores le entregaran una medalla de oro cincelada por el escultor Julio Antonio. Cuando sus cuadros tampoco fueron premiados en la Exposición de1915 con la medalla de honor decidió retirarse definitivamente de las Exposiciones Nacionales. En 1916 se convirtió en catedrático de Ropaje en la Escuela de Bellas Artes de Madrid , instalándose definitivamente en la capital
. A partir de aquí, su obra comenzó a representar el pabellón español en diversos certámenes internacionales, convocados en París , Londres, etc. Sin embargo, el gran momento de éxito se produjo en Buenos Aires, el año 1922. En agosto de ese mismo año Julio Romero de Torres había viajado a la República Argentina acompañado de su hermano Enrique, y en los últimos días de este mismo mes se inauguró la exposición, que fue presentada en el catálogo por un espléndido texto de Ramón Valle- Inclán. La muestra constituyó un éxito sin precedentes. Fue miembro de la Real Academia de Córdoba y de la de Bellas Artes de San Fernando.
A principios de 1930, Julio Romero de Torres, agotado por el exceso de trabajo y afectado de una dolencia hepática, volvió a su Córdoba natal para tratar de recuperarse. Pintando en su estudio de la Plaza del Potro, realizó entre los meses de enero y febrero la que sería su obra final y más célebremente conocida, La chiquita piconera.
ESTILO
Julio Romero de Torres fue heredero de la tradición del siglo XIX y su obra se adentró en el nuevo siglo manteniendo estrechos vínculos con el pasado , en la pervivencia del simbolismo junto al modernismo y en la visión de una imagen de la mujer que tiene que ver con el imaginario decimonómico, son visibles estas influencias , adornadas, eso sí, con elementos folclóricos y vernáculos. El principal motivo para el pintor fue la mujer.
Según vemos en la iconografía del pintor cordobés , la mujer estaba representada de dos maneras : una representaba la virtud y el orden doméstico - aparecen escenas de mujeres que llevaban una vida de oración y con una entrega mística- ; .y otra , que contrasta con este tipo de mujer y que la mostró de una manera muy sensual , entregada a los placeres de la vida y del amor .
Entre 1908 y 1915 construyó su propia mitología desde el punto de vista de un modernismo renovado , teniendo en cuenta el mundo simbolista que había utilizado anteriormente como fuente de inspiración .
Deseaba crear una mujer de belleza trascendente , idealizada y simbólica, que estuviera más allá del tiempo De ese deseo , surgió un tipo de mujer que supo plasmar en sus lienzos . Estas bellas mujeres se convirtieron en arquetipos que le harían famoso y le convertirían yn un pintor de estilo irrepetible.
El pintor proyectó sobre sus mujeres una mirada interior, un ensimismamiento . Por eso, ellas aparecen pensativas y ausentes . Sus personajes femeninos están en primer plano , separadas y aisladas de la acción que podría otorgarles vida y conferirles una posición activa. Muestran primero sus almas y sus sentimientos y en segundo plano aparecen los acontecimientos de las que muchas veces son víctimas.
Entre la sensualidad y la mística
A través de la dualidad y del concepto de oposición de contrarios , permanente en su obra que consiste en la división del mundo femenino en dos clases de mujeres. Por un lado las que simbolizan el erotismo y la perversión , sin ningún tipo de virtud , pero revestidas de belleza y la mujer fiel , ésta encuentra su expresión más elevada en la total entrega a la fe, encarnada por betas y monjas .
MONJA 1911
Monja
óleo sobre lienzo 50 x35 cm
Colección Museo Thyssen , Málaga
En torno a 1910 comienza a consolidarse la fama, que , años más tarde llevaría a la cúspide a Julio Romero de Torres . Pese a ello, su ascendente prestigio no venía avalado por el reconocimiento de su obra en la Exposición Nacional de ese año, ya que la recompensa obtenida por Musa gitana ( Madrid, Museo Nacional de Arte Reina Sofia) en la de 1908, no se repite ahora cuando presenta, entre otras, una de sus pinturas más sugerentes y simbólicas, el Retablo del amor ( Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña ). Esta falta de reconocimiento oficial provocó la indignación de un nutrido círculo de más de cien intelectuales con una protesta escrita presentada ante el Ministerio de Instrucción Pública por Cristóbal de Castro ( 1874-1953). Protesta que ya en 1911, le valió la concesión de la encomienda de la orden de Alfonso XII y su nombramiento como Inspector y Comisario Regio en la Exposición Internacional de Roma.
Esta pintura Monja había despertado el interés del maestro al comenzar una larga serie de pinturas con diversas representaciones de monjas, casi todas franciscanas de blancas y negras tocas , que suponen una singular estética y extemporánea iconografía en relación con otros pintores de su época, interés y repetición de la iconografía que ha llevado a que se considere a estas monjas como uno de los arquetipos
femeninos de la pintura de Romero de Torres.
A partir de la representación de La mística del Retablo del amor de 1910 y hasta llegar a la Monjita ( Córdoba, Museo de Julio Romero de Torres ) que dejó inacabada a su muerte en 1930, Romero lleva novicias y profesas a algunas de sus pìnturas de esos años , como Pidiendo para la Virgen, Las dos sendas , La consagración de la copla o La Gracia
( Córdoba, Museo de Julio Romero de Torres ) , de 1928.
Es curioso resaltar que no parecen monjas en la escasas muestras de sus pinturas religiosas - pinturas murales en la parroquial de Procuna, capilla de la familia Oriol en Madrid . La Magdalena ( Córdoba, Museo de Julio Romero de Torres ) Santa Inés ( Córdoba, Museo Julio Romero de Torres ) y pocos ejemplos más - sino que están presentes en algunas obras de temática claramente profana o con títulos de vagas reminiscencias piadosas en cuyas composiciones suele identificar a la monja con el amor místico - que no beato - a pesar de una concepción ciertamente heterodoxa de obras como el Retablo del amor o La consagración de la copla. Elige igualmente esta iconografía para los retratos individualizados, de clara inspiración del Renacimiento italiano como éste conservado en el Museo de Carmen Thyssen, Málaga, de 1911, o el del Museo Julio Romero de Torres de 1930.
La composición está centrada por el retrato de medio cuerpo de una joven novicia, con un rosario colgando de su mano derecha sobre un fondo neutro, repitiendo en le ángulo superior derecho algunos de los elementos paisajísticos y arquitectónicos tan queridos por el maestro cordobés , como cipreses y arcadas de un patío con tejadillo , en esa evocación de la arquitectura y urbanismo de su ciudad natal que Romero traslada reiteradamente a los lienzos.
LA MUJER SENSUAL
Representa el otro tipo de mujer . Parece ser que para plamar el desnudo de este tipo de mujeres el artista se inspiró en el Quattocento italiano, Romero de Torres está también imbuido del interés por lo simbólico : Botticelli, Leonardo da Vinci , cuyas pinturas habían evolucionado en siglos posteriores hacía lo alegórico . El simbolismo del artista le permitía expresar lo universal de este género del desnudo
En estas pinturas las mujeres aparecen con la piel aterciopelada , lisa y pulida ,iluminadas de forma envolvente y uniforme , devuelve la luz que recibe . Están echadas y apoyan su cara en una mano , con actitud de indolencia e incluso de hastíado abandono
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Monja
óleo sobre lienzo 50 x35 cm
Colección Museo Thyssen , Málaga
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En torno a 1910 comienza a consolidarse la fama, que , años más tarde llevaría a la cúspide a Julio Romero de Torres . Pese a ello, su ascendente prestigio no venía avalado por el reconocimiento de su obra en la Exposición Nacional de ese año, ya que la recompensa obtenida por Musa gitana ( Madrid, Museo Nacional de Arte Reina Sofia) en la de 1908, no se repite ahora cuando presenta, entre otras, una de sus pinturas más sugerentes y simbólicas, el Retablo del amor ( Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña ). Esta falta de reconocimiento oficial provocó la indignación de un nutrido círculo de más de cien intelectuales con una protesta escrita presentada ante el Ministerio de Instrucción Pública por Cristóbal de Castro ( 1874-1953). Protesta que ya en 1911, le valió la concesión de la encomienda de la orden de Alfonso XII y su nombramiento como Inspector y Comisario Regio en la Exposición Internacional de Roma.
Esta pintura Monja había despertado el interés del maestro al comenzar una larga serie de pinturas con diversas representaciones de monjas, casi todas franciscanas de blancas y negras tocas , que suponen una singular estética y extemporánea iconografía en relación con otros pintores de su época, interés y repetición de la iconografía que ha llevado a que se considere a estas monjas como uno de los arquetipos
femeninos de la pintura de Romero de Torres.
A partir de la representación de La mística del Retablo del amor de 1910 y hasta llegar a la Monjita ( Córdoba, Museo de Julio Romero de Torres ) que dejó inacabada a su muerte en 1930, Romero lleva novicias y profesas a algunas de sus pìnturas de esos años , como Pidiendo para la Virgen, Las dos sendas , La consagración de la copla o La Gracia
( Córdoba, Museo de Julio Romero de Torres ) , de 1928.
Es curioso resaltar que no parecen monjas en la escasas muestras de sus pinturas religiosas - pinturas murales en la parroquial de Procuna, capilla de la familia Oriol en Madrid . La Magdalena ( Córdoba, Museo de Julio Romero de Torres ) Santa Inés ( Córdoba, Museo Julio Romero de Torres ) y pocos ejemplos más - sino que están presentes en algunas obras de temática claramente profana o con títulos de vagas reminiscencias piadosas en cuyas composiciones suele identificar a la monja con el amor místico - que no beato - a pesar de una concepción ciertamente heterodoxa de obras como el Retablo del amor o La consagración de la copla. Elige igualmente esta iconografía para los retratos individualizados, de clara inspiración del Renacimiento italiano como éste conservado en el Museo de Carmen Thyssen, Málaga, de 1911, o el del Museo Julio Romero de Torres de 1930.
La composición está centrada por el retrato de medio cuerpo de una joven novicia, con un rosario colgando de su mano derecha sobre un fondo neutro, repitiendo en le ángulo superior derecho algunos de los elementos paisajísticos y arquitectónicos tan queridos por el maestro cordobés , como cipreses y arcadas de un patío con tejadillo , en esa evocación de la arquitectura y urbanismo de su ciudad natal que Romero traslada reiteradamente a los lienzos.
LA MUJER SENSUAL
Representa el otro tipo de mujer . Parece ser que para plamar el desnudo de este tipo de mujeres el artista se inspiró en el Quattocento italiano, Romero de Torres está también imbuido del interés por lo simbólico : Botticelli, Leonardo da Vinci , cuyas pinturas habían evolucionado en siglos posteriores hacía lo alegórico . El simbolismo del artista le permitía expresar lo universal de este género del desnudo
En estas pinturas las mujeres aparecen con la piel aterciopelada , lisa y pulida ,iluminadas de forma envolvente y uniforme , devuelve la luz que recibe . Están echadas y apoyan su cara en una mano , con actitud de indolencia e incluso de hastíado abandono
LA MUJER SENSUAL
Representa el otro tipo de mujer . Parece ser que para plamar el desnudo de este tipo de mujeres el artista se inspiró en el Quattocento italiano, Romero de Torres está también imbuido del interés por lo simbólico : Botticelli, Leonardo da Vinci , cuyas pinturas habían evolucionado en siglos posteriores hacía lo alegórico . El simbolismo del artista le permitía expresar lo universal de este género del desnudo
En estas pinturas las mujeres aparecen con la piel aterciopelada , lisa y pulida ,iluminadas de forma envolvente y uniforme , devuelve la luz que recibe . Están echadas y apoyan su cara en una mano , con actitud de indolencia e incluso de hastíado abandono
EL PECADO 1913
El pecado
óleo sobre lienzo 183 x 200 cm
Museo Julio Romero de Torres
En 1915 Julio Romero de Torres presentó en la Exposición Nacional dos lienzos : La gracia y El pecado .Este cuadro en un guiño a la Venus del espejo de Velázquez. Pero lo que en el pintor sevillano es suntuosidad y seducción, aeeopado por dos personajes , Venus y Cupido, por el rojo cortinaje que aporta teatralidad y sirve para enmarcar la escena y complementar su boato, en la obra de Julio Romero de Torres el cuerpo de la mujer de espaldas y el espejo en el que se mira, quien ya no es una diosa, es sostenida por viejas enlutadas, que forman un telón de fondo mucho más tétrico. Ya no hay mitología, sino ácida realidad.
A pesar de la incuestionable influencia de la pintura del pasado y su admiración por los grandes maestros , también es bastante probable que Julio Romero de Torres estuviera atento a los acontecimientos artísticos de la época . En 1906 la National Gallery había pagado una enorme suma de dinero por la adquisición de la llamada " Venus de Rockeby "Pocos años después, en 1914, una sufragista asestó siete cuchilladas al lienzo de Velázquez.El ataque fue muy comentado por la prensa y el cuadro de Julio Romero fue realizado por entonces.
La cortesana tiene un collar de coral, las celestinas cuchichean entre ellas y una de las mujeres del pueblo, cuya modelo fue la cantaora Carmen Casena ofrece una manzana como símbolo del pecado. Venus es también Eva. La Celestina es otro personaje fundamental oscuro y gris,y con una carga simbólica en la literatura castellana. En ese mismo juego de oposición y contrarios en que la piel desnuda se contrapone a los negros vestidos de las celestinas, hay una similitud con el fragmento de La calumnia de Apeles de Boticelli, donde se encuentra ese mismo contraste , un figura negra, la Penitencia, en oposición a la Verdad desnuda. En el fondo como si de una Florencia se tratase , pueden verse edificios cordobeses, la iglesia de San Hipólito y el castillo de Almodóvar del Rio . A lo largo de los siglos la desnudez había tenido una interpretación ambivalente . La Biblia y la literatura romana la entendieron como algo censurable, pero también, en sentido figurado, era símbolo de la sinceridad, la sencillez y la franqueza . Las teorías neoplatónicas otorgaron al cuadro de Tiziano Amor sacro y amor profano una lectura en que la desnudez era símbolo de las mayores virtudes.De esta forma, Nudas Veritas llegó a ser una de las personificaciones empleadas con cierta profusión durante el Renacimiento y el Barroco.
Reflejado en un espejo ovalado se presenta un marco de rica decoración , aparece el rostro femenino. Este formato fue habitual en los espejos utilizados a finales del siglo XIX. Su aparición en esta obra no fue el único caso ya que el pintor utilizó este motivo simbólico en otras obras como La niña del espejo , realizada para la exposición de Bilbao de 1919, y Contrariedad que se expuso en Buenos Aires en 1922.
El espejo tiene carácter mágico. Además de recordarnos el mito de Narciso , el espejo es un icono lunar, pues necesita recibir la luz al igual que el satélite de la tierra y los espejos de mano son símbolos de la verdad. Como la luna, para el pensamiento del siglo XIX la mujer era un simple reflejo del mundo que la rodeaba. La femineidad era una fuente continua de fascinación para la propia mujer, porque mirarse a si misma era su único contacto con la realidad.
En el cado de El pecado , la obra es sinónimo de coquetería femenina y de los defectos terrenales como la vanidad. A los pies aparecen rosas como resultado de la belleza efímera y de los presentes que le serán entregados por sus amantes . Y en el suelo los zapatos que simbolizan las bajas cosas naturales, tanto desde el punto de vista de lo humilde como de lo ruín, Pero los zapatos son también un símbolo de lo femenino y el detalle y el lujo del raso de seda son representativos de elegancia, un signo sofisticado de la moda de su tiempo. El pintor lo utilizó con un sentido fetichista en numerosas obras.
EL PECADO 1913
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| El pecado óleo sobre lienzo 183 x 200 cm Museo Julio Romero de Torres |
En 1915 Julio Romero de Torres presentó en la Exposición Nacional dos lienzos : La gracia y El pecado .Este cuadro en un guiño a la Venus del espejo de Velázquez. Pero lo que en el pintor sevillano es suntuosidad y seducción, aeeopado por dos personajes , Venus y Cupido, por el rojo cortinaje que aporta teatralidad y sirve para enmarcar la escena y complementar su boato, en la obra de Julio Romero de Torres el cuerpo de la mujer de espaldas y el espejo en el que se mira, quien ya no es una diosa, es sostenida por viejas enlutadas, que forman un telón de fondo mucho más tétrico. Ya no hay mitología, sino ácida realidad.
A pesar de la incuestionable influencia de la pintura del pasado y su admiración por los grandes maestros , también es bastante probable que Julio Romero de Torres estuviera atento a los acontecimientos artísticos de la época . En 1906 la National Gallery había pagado una enorme suma de dinero por la adquisición de la llamada " Venus de Rockeby "Pocos años después, en 1914, una sufragista asestó siete cuchilladas al lienzo de Velázquez.El ataque fue muy comentado por la prensa y el cuadro de Julio Romero fue realizado por entonces.
La cortesana tiene un collar de coral, las celestinas cuchichean entre ellas y una de las mujeres del pueblo, cuya modelo fue la cantaora Carmen Casena ofrece una manzana como símbolo del pecado. Venus es también Eva. La Celestina es otro personaje fundamental oscuro y gris,y con una carga simbólica en la literatura castellana. En ese mismo juego de oposición y contrarios en que la piel desnuda se contrapone a los negros vestidos de las celestinas, hay una similitud con el fragmento de La calumnia de Apeles de Boticelli, donde se encuentra ese mismo contraste , un figura negra, la Penitencia, en oposición a la Verdad desnuda. En el fondo como si de una Florencia se tratase , pueden verse edificios cordobeses, la iglesia de San Hipólito y el castillo de Almodóvar del Rio . A lo largo de los siglos la desnudez había tenido una interpretación ambivalente . La Biblia y la literatura romana la entendieron como algo censurable, pero también, en sentido figurado, era símbolo de la sinceridad, la sencillez y la franqueza . Las teorías neoplatónicas otorgaron al cuadro de Tiziano Amor sacro y amor profano una lectura en que la desnudez era símbolo de las mayores virtudes.De esta forma, Nudas Veritas llegó a ser una de las personificaciones empleadas con cierta profusión durante el Renacimiento y el Barroco.
Reflejado en un espejo ovalado se presenta un marco de rica decoración , aparece el rostro femenino. Este formato fue habitual en los espejos utilizados a finales del siglo XIX. Su aparición en esta obra no fue el único caso ya que el pintor utilizó este motivo simbólico en otras obras como La niña del espejo , realizada para la exposición de Bilbao de 1919, y Contrariedad que se expuso en Buenos Aires en 1922.
El espejo tiene carácter mágico. Además de recordarnos el mito de Narciso , el espejo es un icono lunar, pues necesita recibir la luz al igual que el satélite de la tierra y los espejos de mano son símbolos de la verdad. Como la luna, para el pensamiento del siglo XIX la mujer era un simple reflejo del mundo que la rodeaba. La femineidad era una fuente continua de fascinación para la propia mujer, porque mirarse a si misma era su único contacto con la realidad.
En el cado de El pecado , la obra es sinónimo de coquetería femenina y de los defectos terrenales como la vanidad. A los pies aparecen rosas como resultado de la belleza efímera y de los presentes que le serán entregados por sus amantes . Y en el suelo los zapatos que simbolizan las bajas cosas naturales, tanto desde el punto de vista de lo humilde como de lo ruín, Pero los zapatos son también un símbolo de lo femenino y el detalle y el lujo del raso de seda son representativos de elegancia, un signo sofisticado de la moda de su tiempo. El pintor lo utilizó con un sentido fetichista en numerosas obras.
LA CHIQUITA PICONERA
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La chiquita piconera es la obra más famosa de Romero de Torres. La escena se desarrolla en el interior de una humilde habitación, con una joven sentada en una silla de enea que se adelanta sobre un brasero, sosteniendo en su mano derecha una badila de cobre con la que mueve el picón, el carbón. Una puerta abierta nos permite contemplar el fondo, con el paseo de la Ribera y el Puente Romano bajo un cielo de anochecer. El hombro desnudo, el incipiente nacimiento de los pechos y las bien torneadas piernas abiertas de la joven embutidas en medias de seda presionadas por ligas de color naranja constituyen la oferta de la muchacha para brindar su joven cuerpo a cambio de alguna moneda que la libere de su humilde condición. La modelo que posó para este cuadro fue María Teresa López, argentina de nacimiento que con 14 años ya era modelo del maestro.
La chiquita piconera es el auténtico testamento pictórico de Romero de Torres al sintetizar toda su concepción de la pintura y el arte. Con una técnica casi fotográfica en el tratamiento de los planos, la modelo mira penetrante, no al infinito, sino de una forma directa y próxima, convirtiéndose en un cuadro expresionista ya que Romero nos transmite algo más que el placer de contemplar un bellísimo y original retrato; nos muestra el sufrimiento y la penuria de una joven que no duda en dedicarse a la prostitución para salir de su delicada situación. En definitiva, en esta obra se expone todo el arte del genial pintor cordobés que falleció en Córdoba, la ciudad que le vio nacer, al atardecer del 10 de mayo de 1930, a la edad de 55 años. La noticia corrió por la ciudad como la pólvora y los comercios, casinos, teatros y tabernas cerraron sus puertas. En el entierro se dieron cita miles de cordobeses de toda condición social, incluso el Ministro de Gracia y Justicia acudió en calidad de representante del rey Alfonso XIII. El féretro fue llevado por los obreros cordobeses hasta el Cementerio de San Rafael, donde el Ayuntamiento de Córdoba había cedido un terreno en perpetuidad para celebrar el entierro, corriendo también con los gastos de los funerales. Fueron necesarios nada menos que 26 automóviles para llevar las coronas que llegaron desde todos los puntos de España. He aquí una muestra del cariño hacia el maestro, cariño que él también supo transmitir hacia todo el mundo.
LA NIÑA DE LAS NARANJAS 1928
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| La niña de las naranjas óleo sobre lienzo 94x78,7 cm obra inédita |
La niña de las naranjas es una obra "excelente e inédita", como ha sido calificada por los asesores de la sala, representa a una mujer joven sentada, mientras sujeta un frutero con naranjas en actitud pensativa fijando la mirada en el espectador. La dama está situada ante una ventana frente a la luz y al cielo, una composición que puede simbolizar la apertura a la esperanza. LLeva una especie de túnica de color blanco formando pliegues y de su hombro derecho cae una túnica roja que bordea la silla en la que está sentada la protagonista En el fondo se insinúa una mujer de espaldas en una calle cordobesa con figuras misteriosas y un tratamiento pictórico muy avanzado para la época en que se realizó la obra
Esta misma temática protagoniza otros cuadros del pintor, entre los que figura una obra de esta misma época, realizada en 1.928. Se trata de Camino de bodas .Anteriormente entre 1925 y 1926 pinto otro cuadro también titulado La niña de las naranjas en el que pintó a una mujer de medio cuerpo en una posición inversa -mirando al espectador -situada a la derecha del lienzo aoma su pecho izquierdo , mientras que con la mano derecha sostiene varias naranjas
El tema central del cuadro representa una concepción mixta entre el bodegón y la figura humana, dos líneas argumentales simultáneas que el maestro utiliza también frecuentemente en obras tan conocidas como Naranjas y limones , de 1.927, y La niña de los limones , de este mismo periodo.
Según el informe que acompaña la obra, la composición equilibrada armoniza la introducción de bodegón y retrato destacando la inclusión de la fruta en el contexto. Esta iniciativa no es exclusiva de Julio Romero y ya aparece en autores clásicos como Rafael en Las Tres Gracias y Alberto Durero en Adán y Eva . Ambos pintores influyeron en el estilo propio del retrato, especialidad en la que el pintor cordobés alcanza la genialidad.
Mercedes Tamara ( autora )
19-05-2016
Bibliografía : Julio Romero de Torres : " Entre el mito y la realidad " Edic Carmen
Thyssen Bornemizsa, Madrid
Wikipedia
ARTEHISTORIA
Bibliografía : Julio Romero de Torres : " Entre el mito y la realidad " Edic Carmen
Thyssen Bornemizsa, Madrid
Wikipedia
ARTEHISTORIA
ARTEHISTORIA
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